POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

ENTREVISTA A CAROLINA OLIVARES. Revista TARTARUS.

24-03-2016

Carolina Olivares Rodriguez, alias 9enélope 6arlos, alias Anchoita del Cantábrico, escritora, cuentista y bloguera, nació el día 1 de diciembre del año 1971. Natural de Santander, (provincia de Cantabria), fijo su residencia en la capital de España, es decir, Madrid, a mediados del año 1994. Desde muy temprana edad se siente atraída por la literatura y, con tan solo 12 años de edad, escribe un pequeño cuento.

 

Cautivada por la poesía en su adolescencia, Carolina escribe pequeños ensayos y aunque de adulta, toma un camino laboral que para nada tiene que ver con el mundo literario, en diciembre del año 1998 escribe la que será su primera novela: 9 estrella negra: la noche que soñé contigo. (Con el subtítulo: 24 horas en una vida y bajo el pseudónimo de 9enélope 6arlos.)

 

En 2014 se publicó el primer libro de la saga Mundo Fantasía, un proyecto literario solidario que comenzaste. Cuéntanos un poco sobre el proyecto y sobre Alfonso.

 

En efecto, a finales de noviembre-primeros de diciembre del año 2014, decidí sacar a la luz un cuento/libro que había escrito con 12 años. Mi intención (tras haberlo guardado en mi mente durante 30 años) era ayudar a una causa benéfica. Este pequeño cuento titulado Fly en lo Absurdo (o Fly y lo Absurdo) fue la base para escribir y publicar mi tercer libro titulado SIRIOCRA Y EL MUNDO DE LO ABSURDO, primero de lo que, con posterioridad, se convertiría en una Trilogía solidaria llamada Mundo de Fantasía. Había sufrido un importante

paron literario, había estado 12 años sin publicar libros, aunque no por ello dejé de escribir.

Retomé la publicación con un motor importante: usar la literatura como vía para ayudar a niños enfermos, donando parte de las ventas de los libros.

 

SIRIOCRA Y EL MUNDO DE LO ABSURDO fue publicado en enero del año 2015 (primera edición.) Tuvo tan buena acogida, gusto tanto, que, tanto mi familia como personas del mundo literario me animaron a darle continuidad. Este libro de fantasía, en principio, sería una historia cerrada. Sin embargo, como bien he comentado, animada por mi entorno escribfíun segundo título: RAORAU Y EL GRAN ALERBO. Estos dos libros cuentan dos historias independientes. Y da igual el orden de lectura puesto que he querido dar libertad al lector y no condicionarle. En un tercer tftulo, ALERBO Y RAORAU EN EL PAIS DE LA ARMONIA, que ya he comenzado a escribir, se cerrara la trilogía, dejando abierta la puerta a nuevas tramas, y dar opción a convertirse en saga.

 

Con el proyecto Mundo de Fantasia colaboró con la causa de un muchacho de 16 años llamado Markel, es natural de Zumárraga (Guipúzcoa, País Vasco) y nació con la rara enfermedad conocida como Piel de Mariposa o Piel de Cristal, en su grado más severo. La finalidad ha sido establecer vínculos literarios y solidarios; que la literatura sea un camino más para ayudar a los que realmente lo necesitan. Alfonso, es el protagonista de mi último libro publicado, el quinto. De él te hablaré un poco más adelante.

 

¿Por qué escogiste un género como la fantasía para este proyecto?

 

La Fantasia es la temática que más me gusta, donde me siento más cómoda y realizada a nivel literario. Siempre he sido una persona muy creativa, desde muy pequeñita; y por medio de este género doy forma y hago realidad todas las ideas que se gestan en mi imaginación, que son muchas y muy variadas.

 

Ahora, dos años después, continuas apoyando esta causa con un nuevo libro: Alfonso, el héroe de la lucha interminable. ¿Qué nos cuentas en este libro? Y lo más importante, ¿por qué es importante adquirirlo?

 

ALFONSO, EL HEROE DE LA LUCHA INTERMINABLE es una libro, una biografía integrada en mi proyecto literario/solidario; pero es independiente de la Trilogía solidaria Mundo de Fantasia. Alfonso, el protagonista de este libro, fue un muchacho bastante conocido en España y otros países extranjeros por la dura e intensa lucha que tuvo durante 13 años contra la enfermedad, un cáncer localizado en el muslo de la pierna izquierda, que se hizo extensivo a los pulmones en forma de metástasis pulmonar.

 

Alfonso tuvo la desgracia de enfrentar una enfermedad cruel, solo tenía 12 años cuando se la diagnosticaron. Hace tres, con 24 años, Alfonso abandonó este mundo tras un largo sufrimiento. El tenía un gran sueño y una gran preocupación: el sueño era ver escrito en un libro su historia de superación, su preocupación era que sería de su hermana Mónica cuando faltara él.

 

Mónica, única hermana de Alfonso, tiene 32 años y nació con el síndrome Artrogriposis Múltiple Congenita y microcefalia (grado de discapacidad del 86 por ciento.) Alfonso, su caso, apareció en muchos medios de comunicación y en varios programas de television. Entre las apariciones destacó la segunda intervención que tuvo en el programa El Gran Debate de la cadena Telecinco. Ese día coincidió en plato con el politico, actual presidente de mi tierra, Cantabria, con el Sr. Miguel Angel Revilla.

 

Alfonso le confesó, en directo y de forma pública, su inquietud por escribir un libro. Y Revilla le dijo que si algún día escribía el libro él, por su parte, escribiría el prólogo. Bien, Alfonso no pudo escribir su libro porque el cáncer le ganó la batalla; pero este libro se lo escribí yo (tras pedírmelo sus padres, María y Dionisio) y lleva el prólogo de Miguel Angel Revilla.

 

Con esto, el sueño de Alfonso ha visto la luz. Además, este libro es solidario. Parte importante de las ventas va destinada a su hermana Monica. Porque posiblemente este sería el deseo de su hermano.

 

Este libro es muy, muy especial para mí. Es importante porque da un mensaje: Alfonso luchó contra la enfermedad desde el punto de NO dejar que el cáncer se apoderase de él. Me explicó: la enfermedad acabó con su cuerpo físico; pero jamás agotó las infinitas ganas que tenía por vivir y ser feliz. Y esto se ha plasmado en su biografía. Una biografía dura, intensa, que te hará llorar y al momento te hara reír. A1 comprarla, el lector descubrirá una historia humana., que ayudará tanto a enfermos como a familiares que afronten, no solo el cáncer, sino también cualquier dolencia, y les dará una visión diferente, otro modo de afrontar una realidad no deseada.

 

Has sido nombrada recientemente Embajadora Universal de la Paz en España por el Círculo de Embajadores Universales de la Paz (encuadrado en las Naciones Unidas) por tu labor literario-solidaria. ¿Que supone esto para ti como escritora y para la causa por la que comenzaste el proyecto?

 

El nombramiento me ha cogido totalmente por sorpresa. Y estoy especialmente agradecida al Circulo de los Embajadores Universales de la Paz por haber tenido la consideration al darmelo. El nombramiento, tanto a nivel personal como a nivel literario, cuando menos me ha hecho feliz. El hecho de haberme involucrado con causas benéficas, en primer lugar con la Trilogía solidaria Mundo de Fantasía, de segundas participando en un proyecto de la Asociación Sonrisas a la cual pertenezco (del que ahora os hablaré) y de terceras por haber escrito y publicado el libro de Alfonso, ha propiciado que se me haya tenido en cuenta para el nombramiento. Para mis

proyectos, anadir este título es algo, cuanto menos, muy positivo.

 

Si me lo permites quisiera comentarte acerca de mi participación en el proyecto de la Asociación Sonrisas. La Asociación Sonrisas tiene fines solidarios y forma parte de un proyecto Fotográfico- Solidario-Literario que culminó con la edición de un libro titulado: 30 SONRISAS CON HISTORIAS. Yo tuve ocasión de participar en el y escribir una de las historias, cuyos protagonistas son niños enfermos. Precisamente la protagonista de mi historia es Mónica, la hermana de Alfonso. Este bonito libro tuvo un padrino de honor: el Padre Ángel, fundador

de Mensajeros por la Paz.

 

¿Cuál es la lección más valiosa que has aprendido de este bagaje con Mundo Fantasía y ahora con el libro de Alfonso?

 

Me he vuelto más humana, apenas me preocupan o interesan las cosas materiales. Ver enfrentar la vida de Markel, al que por supuesto conozco en persona, me ha despertado a otra realidad.

No todos tenemos las mismas oportunidades en la vida, y tarde o temprano, todos pasaremos por nuestros propios viacrucis. En cuanto a escribir el libro de Alfonso y conocer su historia en profundidad, empaparme de ella, directamente me ha cambiado la vida.

 

Las personas no sabemos disfrutar de las pequeñas cosas, no apreciamos los detalles, no damos importancia a las muestras de afecto como debiéramos. Caminamos por la vida creyendo, a veces, que nos vamos a comer el Mundo. Contradictoriamente, es el Mundo quien termina devorándonos. Y cuanto antes aprendamos esto, mucho mejor sera para nosotros. A1 menos, esto es como lo percibo yo.

 

¿Qué papel tiene la literatura para mover a la gente? ¿Cómo ha respondido el público al proyecto y los libros que lo componen?

 

Debería tener un papel fundamental, pero en España... se lee muy poco. Esa es mi percepción, por desgracia. El proyecto ha sido bien acogido, aunque siempre se aspira a llegar a mas público, a más gente. Es algo inevitable, al menos para mí.

 

¿Estás trabajando en algún otro proyecto en este momento?

 

Sí. Pero me lo estoy tomando con calma. En menos de dos años he publicado tres libros (y he colaborado en varios libros y antologías, algunos también solidarios). Necesito descansar y coger un poco de aire. Escribo a diario. También me gusta escribir relatos y poesías. No obstante, aún sin parar, ahora mismo estoy en un periodo de calma, o trato de estarlo.

 

Podeis seguir a Carolina Olivares y sus proyectos en los siguientes enlaces:

Facebook de autora (https: / / www.facebook.com/Carolina.olivaresrodriguez.l)

Facebook de Mundo de Fantasia (https: / / www.facebook.com/Mundo-de- Fantas%C3%ADa- Trilog%C3%ADaSaga-de- cuentos-infantiles- 1548947661989357 /)

ARMANDO ROMERO O LA BÚSQUEDA DE PALABRAS PARA EL ASOMBRO

Por Juan Carlos Galeano.

25-12-2016.

Un poeta singular en la literatura colombiana, Armando Romero epitomiza el caso del poeta viajero, como lo fueran en Ecuador Jorge Carrera Andrade o Henri Michaux en Francia. Nacido en Colombia durante la época de “La Violencia” y simpatizante juvenil de los desasosiegos contestatarios del movimiento nadaísta, por fortuna logra escapar a un destino de epígono local de las vanguardias europeas y a los nuevos ciclos de violencia que persisten. Sin duda, sus muchos años de viajes, fraternidad con poetas latinoamericanos fundacionales, residencias, trashumancia artística e intelectual por universos vitales en Caracas, Santiago,  New York, México, Chicago, Atenas y El Monte Athos en Grecia se transformaron pronto en las geografías e imaginarios láricos y distantes que han alimentado su obra lírica y narrativa.  Múltiples itinerancias y exploraciones en las estéticas de la modernidad le instigaron su participación en las renovaciones de la poesía latinoamericana y particularmente la colombiana. Lo llevaron a construir desde sus poemarios tempranos el lenguaje poético de una sencillez visionaria e inclinada a mostrar al mundo con magia y asombro. Una indagación constante de modos y palabras que facilitan los hallazgos de coordenadas nuevas, las revelaciones y puntos de unión en el universo. A sus conocimientos de muchas tradiciones literarias, ejercicio de la crítica y sensibilidad creadora, debemos las reflexiones que nos ofrece sobre el quehacer poético en la presente entrevista.

JCG: Armando tu eres un poeta quien aparte de tener una obra poética reconocida, también has tenido  la pasión crítica, y también como resultado del amor por la poesía de los otros has hecho crítica literaria, has publicado antologías etc., en fin;  eres lo que en Latinoamérica llamamos un hombre de letras, ¿Qué es lo que hace un buen poema?

AR: Bueno hay dos respuestas, entre muchas. Un buen poema necesita un buen lector. Indudablemente, como decía Borges, ese lector necesita ser un creador.  Lo otro, es la capacidad que tenga el poeta para llevar a ese lector, por medio de las palabras, a un encantamiento, a una realidad que se complete dentro del poema mismo. Entonces un buen poema, en cierta manera, conlleva la calidad intrínseca a su escritura, pero su realidad representada tiene que ser transmisible al lector. Por ejemplo, si tomas un poema de un poeta como Aurelio Arturo, con imágenes claras y fácilmente transmisibles, comprobarás que su poesía es diferente a la de Juan Sánchez Peláez, o la de Neruda en  “Residencia en la Tierra”,  o la de  Oliverio Girondo en “La Masmédula”, porque estos últimos poetas entran de lleno al desafío del lenguaje, corriendo riesgos o visitando fronteras que dan acceso a lo desconocido,  juegan peligrosamente con las palabras y las imágenes.  No sucede lo mismo con Arturo, quien está más afianzado en la tradición. No obstante, todos ellos afirman una realidad propia, que logra ser transmisible. De manera que siempre hay diferentes grados de realidad.  Habría que agregar que todo poeta tiene diferentes etapas. Es común que la primera etapa  sea, digamos,  prosódica, en la cual el poema tiene una musicalidad, en donde el poema consigue una lectura rítmica, no importa que algunas veces pueda ser disparatado.  Otra etapa importante es que no repita los lugares comunes que son elementales en la escritura de lo que llamaríamos poesía. Es decir,  la utilización de formas poéticas desgastadas y ripiosas.  El poeta debe poseer una habilidad o destreza para afrontar los peligros y los desafíos del acto creador.

JCG: Eso está relacionado con el manejo de herramientas estilísticas o habilidades para escribir bien, pero ¿cómo se origina ese buen poema?  En cuanto a la relación de la subjetividad del poeta con la realidad.   Es decir, ¿qué relación tiene la realidad con ese poema? ¿Cómo llega la realidad a un poema?

AR: Para explorar esto podríamos utilizar como herramientas  las diferencias que hay entre un pintor y el poeta escritor.   El pintor tiene una relación física con los colores mientras el poeta tiene otro tipo de relación, mental,  con las palabras.  Pero aquí debemos revisar qué es lo que llamamos “realidad”.  Porque hay muchos mundos en este mundo. Paul Eluard lo decía. Hay muchos mundos, lo que pasa es que todos están en éste. Entonces hay muchas realidades.   Es decir, si tú escribes un poema con cierta mesura, un poema muy controlado, de contenido directo y escaso de imágenes, podrías asumir que este poema está en la realidad, dada su cercanía a las cosas que nos rodean. Pero eso puede no ser cierto, así como un pintor, gracias a la materia propia del color, nos puede llevar a una realidad directa en una naturaleza muerta, o por lo contrario,  a una explosión de esos mismos colores, como en el action painting. ¿Cuál sería entonces la realidad? No lo sabemos a ciencia cierta, pero para el poeta, quien construye la realidad con palabras, una explosión en lo interno de la imagen, como sucede en Trilce de Vallejo, podría estar más cerca de lo real que un poema de amor de Amado Nervo. La labor del poeta es encontrar las palabras apropiadas para su poema. Esa es su realidad.

JCG: Entonces, ¿qué hace el poeta para posibilitar la llegada de las palabras apropiadas?  ¿De dónde viene esa posibilidad para que el poeta pueda aprender a agarrar las palabras? ¿Cómo va a recibir ese poeta las palabras?

AR: Las palabras son un elemento común a todos los seres humanos. En ese sentido son algo diferente al material que usa, por ejemplo, el escultor, quien usa la piedra. Las palabras son también una abstracción que pertenece a los seres humanos. Entonces hay que sustraerlas de esa generalidad del uso común y hacerlas  únicas, diferentes.  El poeta busca las palabras que son esenciales, con una carga semántica especial, para que vengan a formar parte de ese cosmos que es el poema.  Los sentimientos de un poeta bueno y uno mediocre son los mismos. La diferencia está en la elección de esas palabras esenciales, apropiadas. El poeta mediocre, aquel que no quiere recorrer todo el camino,  no tiene esa capacidad de buceo.  Lezama Lima lo comparaba a la cetrería. El poeta va  a ese cielo inundado de palabras y encuentra la palabra precisa. Si estas escribiendo un poema de amor debes buscar las palabras que pertenezcan a ese cosmos. Esas palabras tienen que estar en esa dirección. No hay otras. Un ejemplo de dicha circunstancia en la poesía norteamericana está en la manera como se dio el poema Waste Land de T.S.  Eliot. En el momento en que Eliot escribe la primera versión de este poema,  uno de los problemas que ve Ezra Pound es que si bien Eliot ha encontrado las palabras precisas,  hay muchas que no lo son, que no van en la dirección del poema.  Entonces el trabajo  que hace  Pound es ayudar  a Eliot en esa búsqueda. Por eso Eliot lo llamo “il miglior fabbro”, que significa algo así como “el mejor hacedor”. Ese caso de Tierra Baldía es el caso de un poema en que otro gran poeta logra ayudarlo.  Un poco diferente es el caso de Borges. Él trabajaba, buscaba, estas palabras en su cabeza, hasta lograr hacerlas reales en el poema. Unía su ceguera con su memoria. Por eso tú ves que su lenguaje es limitado. No es un hombre de un lenguaje exuberante. Pero, te das cuenta, Borges es un gran poeta, incluso  dentro de esas limitaciones pudo conseguir las palabras precisas, que lo llevaban en la dirección que él quería para el poema. Uno de los mejores ejemplos de la elección de esa palabra verdadera lo tenemos en Latinoamérica con César Vallejo, de quien ya hablamos antes.  Y Trilce es el mejor ejercicio. Este libro es el mayor ejemplo de la búsqueda del lenguaje. Es decir, lo que hace Vallejo es sacar las palabras que existen en ese mar de la inmensidad profunda del lenguaje, y con ellas es capaz de expresar lo que experimentan los demás seres humanos. Él escoge para su texto las palabras precisas. Y cada una de esas palabras ilumina la realidad humana con luz particular. Pero yo esto no lo entendí leyendo a Vallejo, sino que lo aprendí con Gonzalo Rojas. Lo pude ver a partir de la poesía de Gonzalo Rojas.  No que Gonzalo Rojas me lo enseñara sino que lo pude ver al leer la poesía de Gonzalo Rojas. En ella se me hizo claro como él había aprendido la lección de Vallejo.  Así que yo con la poesía de Gonzalo Rojas descubrí a Vallejo.   Mi camino no fue de Vallejo a Gonzalo Rojas sino de Gonzalo Rojas a Vallejo.

JCG: ¿Dirías tu que esa palabra verdadera sería capaz de expresar completamente esa realidad que está afuera de ti?

AR: Sí, el poeta, cuando lo es en verdad, logra cierto don de ubicuidad. Por eso un poema escrito en Kioto puede tocar la sensibilidad de un lector en Ambato. La palabra, no importa la lengua que la contenga, es contagiosa, y a pesar de las distancias puede dejar que su aura se expanda por zonas muy distantes. Sin embargo, no es sólo una transmisión de sentimientos, de ideas o reflexiones, sino el abrir espacios que sólo el lenguaje puede penetrar. Y el lenguaje, en su esencia creadora, es universal. Al final todos tenemos una misma palabra.

JCG: ¿Y qué pasa en la creación contemporánea con esa práctica de elección de un lenguaje adecuado, qué  características de ese lenguaje revelador percibes tú en la poesía contemporánea?

AR: El problema es que muchos poetas se precipitan en publicar, en dar a conocer sus poemas, antes de alcanzar o intentar llegar a ese lenguaje preciso. Los jóvenes se apuran en esa cacería y colocan lo primero que les sale. Van a cazar venados y traen conejos. Y  esto no estaría mal si no fuese porque quieren que los conejos se conviertan en venados. Esto es algo que está pasando en la poesía colombiana actual. Muchos de estos poetas tienen buena capacidad de manejar el lenguaje, pero no van hasta el fondo del bosque,  lo que proponen es la repetición de patrones establecidos ya por un tipo de poética elaborada a partir del modelo lirico tradicional colombiano o de cierto coloquialismo o minimalismo de complicidad con el lector.  Ellos no salen de una línea que yo llamaría conservadora, y mucha de ellas se deriva de la poesía de Aurelio Arturo, y de la necesidad de que el foco principal sea la mesura de Aurelio Arturo, sus cadencias, el tipo de imágenes, cierta simpleza, la sencillez de Aurelio Arturo.   No es que sean malos poetas. Lo que  consiguen es que su lenguaje visto en conjunto sea uniforme. Cuando empiezan a construir el poema lo hacen desde una actitud sobre qué es lo poético y de lo que va a ser aceptado como poético.  No hay riesgo en la estructura del lenguaje. E incluso, muy pocos poetas se atreven a utilizar imágenes osadas, desafiantes. Escriben poemas que van a  estar bien escritos pero nada más. Y eso entre los buenos poetas. Es decir que no hay posibilidad para la innovación, para una visión y lenguaje particular.

JCG: Entonces, hay proliferación de una poesía que no se renueva según eso que tú dices.

AR: Así es. Hay que ver la diferencia con los poetas  argentinos actuales, quienes han trabajado mucho el lenguaje.  Por ejemplo, poetas como Diana Bellesi, Mercedes  Roffe o María Negroni, son poetas que tienen realmente una visión muy clara y aguda de cómo van a trabajar con el lenguaje. Son poetas del lenguaje.  Son poetas que realmente están buscando esos sonidos, esas nuevas formas.  Se arriesgan.  Muchos de ellos se perderán en el camino pero se están arriesgando.  El uruguayo Eduardo Espina es otro gran ejemplo.  Néstor Perlongher, es otro.  Ellos son gente muy osada, que busca nuevos horizontes. En ese sentido son esfuerzos loables.  Así el mundo no los consagre como a Neruda. Pero su riesgo es muy válido.

JCG: Entonces vamos al otro punto y es el de la perspectiva en el poema  desde la cual hablamos de nosotros y del mundo, o, mejor, de ambos.  ¿De qué modo  podría influir, por ejemplo, una piedra (en su aspecto corpóreo y subjetividad  propia) en la construcción de un poema que habla sobre la piedra?  Es decir, en la elaboración del poema  sobre la piedra, ¿piensas que participan de modo igual la subjetividad del poeta y de la piedra?  ¿O solamente está participando la subjetividad, la perspectiva del poeta?

AR: “Las piedras siguen hablando a los que las escuchan”, decía Breton, quien era un gran conversador con las piedras. Breton iba a la costa francesa y dialogaba extensamente con las piedras, descifraba sus mensajes. Otras veces su presencia en el poema es muy misteriosa, como en esos dos poemas de Vallejo, “Piedra negra sobre una piedra blanca” y “Las piedras”. Obviamente que todo objeto o ser que entra en el poema se subjetiva, adquiere una dimensión propia que lo introduce en su ser íntimo. “Una rosa es una rosa es una rosa” decía Gertrude Stein, y eso lo explica todo para la rosa, pero una piedra puede no ser una piedra si no cae del cielo como piedra dentro del poema.

JCG:  Muchas veces se ha hablado del poeta como un chamán, como alguien capaz de interpretar el mundo, de descifrarlo para los demás a través de su entramado de narrativas y combinatorias míticas sobre el mundo.  ¿Podrías ver relaciones entre chamanismo y poesía?

AR: Muy cierto y lúcido eso que tú señalas sobre las combinatorias.  Porque si tú puedes introducirte en el mundo natural de los chamanes, de su hábitat selvática, puedes ver que al comenzar a hablar, a narrar sus historias, están de lleno en el arte de la combinatoria.  Ellos, en el transcurso de un  ritual,  crean una realidad mítica. Pero el origen de esto es una combinatoria. La originalidad de la poesía es mítica.  Las palabras son algo que pertenece en general a todos los seres, y el poeta las recoge y las hace únicas al sustraerlas del mar de lo común y transformarlas así en esenciales, al ponerlas en el poema, en el papel.  El poeta entonces escoge las palabras y establece sus propias combinatorias, sean estas las de una jarcha de la primera poesía medieval o los poemas conceptistas de Quevedo. Son combinatorias del lenguaje que dialogan con su tiempo y con las cuales dialogarán los poetas venideros.

JCG: Platón hablaba en sus Diálogos de que había que expulsar a los poetas de su República no solamente porque se dejaban llevar por el espíritu dionisiaco. También desconfiaba de ellos porque sus poemas eran imitaciones del reflejo pálido de las realidades absolutas que se encontraban en el topus uranos.  Crees tú, que, por el contrario, la poesía es algo que nos acerca a la verdad última del mundo. Si así fuera, ¿de qué manera?

AR: No, no podemos saberlo porque cuando llegamos a esa verdad última nos encontramos de lleno con la primera. El poema no puede ser una sombra de la realidad porque si lo fuera no podríamos llamarlo poema, tal vez sería opinión, pensamiento. Esto nos lleva a pensar que el poema no puede tener sombra ni serlo, no se puede reflejar en un espejo. La verdad del poema, su realidad, es única e intrínseca al poema mismo. No se llega a la poesía por la sensibilidad, se llega por descubrimiento, iluminación. Pero esto no quiere decir que el poeta tenga que ocultar sus sentimientos.  La verdad de la poesía, repito,  está en la cacería de esa palabra justa para alcanzar esa verdad.  Muchas veces las palabras  no van a tener buen sonido. Peor, a veces el verso puede salir bastante pesado. Por ejemplo, tecuento una anécdota. Yo le muestro a Alvaro Mutis mis poemas del libro El poeta de vidrio en el año 1972. Él los lee y me dice que le gustan.  Y me dice, pero he encontrado un poema que me ha gustado mucho pero es muy cacofónico.  He tratado de arreglarlo pero no he podido. Y me muestra el papel donde ha tratado de hacerlo.  Ese poema mío dice: “Extrañas mañanas ha repartido el lechero”.  No hay duda que es un verso cacofónico. Pero es exactamente esa cacofonía la que es capaz de revelar el espíritu de la experiencia de los seres humanos y el mundo. Entonces Alvaro Mutis me dice: “Déjame contarte una anécdota similar al respecto, con este poema mío que se llama “Cita”, el cual dice: “Y ahora que sé que nunca visitaré Estambul, me entero que me esperan en la calle de Shidah Kardessi”, y me dice que cuando él escribió ese poema y se lo mandó a García Márquez, éste se pasó horas y horas tratando de arreglar su cacofonía. Porque había muchas repeticiones de la vocal e en dos versos pequeñitos.  Pero no hay solución, me dice Mutis. No hay solución porque hay que respetar la verdad de la poesía. Bueno, ¿pues qué está queriendo decir Mutis con ello?  Obviamente no está hablando de sinceridad ni de sentimientos, ni de sombras.  La verdad de la poesía existe en  las palabras que tú necesitas para poder representar una idea, un sentimiento.  Y si solo encuentras palabras cacofónicas para expresarlo, lastimosamente esas son las que tienes que poner. Escribir esas porque no hay otras.  El mal poeta trataría de destruir las cacofonías sin saber que esas son las palabras que realmente se necesitan para el poema.  La verdad del poema puede estar en esas palabras cacofónicas y no en otras.

JCG: Entonces,  ¿dirías que el poeta ha escogido esas palabras apropiadas para convertirse en un vehículo de los sentimientos de todas las personas, de calles, nubes y edificios?    ¿Y que el poeta tiene la sabiduría y la formación para saber cuáles son las palabras o combinatorias exactas?

AR: Si, el poeta debe tener esa capacidad de discernir.  Pero desafortunadamente hoy en día hay muchos elementos que tienden a confundir, y la literatura ha perdido cierta brújula que le permita guiarse. Cada vez tenemos más poetas que no están  interesados en proponer un lenguaje renovador. En ese sentido en los Estados Unidos por lo menos hay un canon académico que mantiene algo de rigor asociado con ciertas exigencias en pro de la calidad estética.  Hay una crítica que mantiene cierta columna vertebral dentro de la literatura norteamericana.  Pero en América Latina, se vive una situación lastimosa donde los escritores están cayendo más en el facilismo. Y lo que vende masivamente es lo que se considera mejor, especialmente en los prosistas.

JCG ¿Y qué es lo que vende masivamente?

AR: Para referirnos a esto tendríamos que ver lo que hacen los escritores de novelas. Ellos en general buscan temas que sean atractivos para una cantidad grande de lectores. Si tú escribes una novela como En busca del tiempo perdido de Proust, de indagación profunda de la vida,  o una novela como Rayuela, que es una obra que se arriesga, no tendrás éxito.  Hay, como te decía, nuevas narrativas con tendencia al triunfalismo, a la venta masiva.  Entonces esa necesidad de ver que es lo que está pasando detrás de las cortinas  atrae masivamente a una cantidad de lectores. Es decir lo que vende es lo que está cerca del amarillismo. El tipo de experimentación y de renovación de la tradición,  que nos cautivó a todos y que los jóvenes leían con pasión en la bohemia, con un sentido de grandes aspiraciones del ser, todo eso se ha perdido. Los editores no promueven un tipo de literatura de indagación profunda en la experiencia humana.  Buscan dinero.

JCG: ¿Y qué piensas tú de la poesía que se publica constantemente en el internet?

AR: Ese es un fenómeno nuevo en cuanto a la distribución de la poesía. Ésta, ahora a través del internet, se está difundiendo. Lo cual hace que muchos publiquen cualquier cosa. En el pasado, cuando tenías que publicar en una revista impresa o editorial, entonces pasabas por todo un proceso de selección, existía toda una criba.  Pero ahora se puede escribir un texto de mala calidad y montarlo en el internet inmediatamente.  El problema es que el mundo tiende al facilismo desde ese ángulo.

JCG:  Y en cuanto a la enseñanza del quehacer poético, ¿hay ciertas prácticas que proliferan en los últimos años? Tú eres un escritor latinoamericano que trabaja en una Universidad norteamericana,  ¿qué piensas de los programas universitarios de creación literaria?

AR: Ese es uno de los problemas que se pueden señalar para los Estados Unidos.  Los programas de creación literaria son unos “money-makers”, unas máquinas de hacer dinero.  La mayoría de los estudiantes  que hacen  esa carrera nunca van a tener un libro relevante.  Terminan frustrados. Su única opción será convertirse en profesores para repetir el modelo.  El estudiante le paga al profesor (a la Universidad) para que sea su crítico. Ahora en el momento en que el estudiante paga ese precio, se convierte en un cliente y el profesor no lo puede defraudar.   Además ese cliente no se puede quedar con su maestro por mucho tiempo.  Y la única obligación que tiene el profesor es la de darle una nota. Y, claro, si ese cliente es bastante pendenciero, el profesor no querrá que se quede mucho tiempo.  Entonces aquel carácter, digamos crítico sin estar mediatizado por el dinero, ya no existe. En el pasado tú llegabas con un poema a un café donde estaban los poetas, y se lo mostrabas a un poeta mayor. Él lo miraba y si estaba mal escrito, entonces te decía: “Esto no sirve para nada. Ándate a hacer otra cosa”. Ese tipo de crítica exigente y dura es inexistente ahora porque tú no puedes agarrar a un estudiante y decirle la misma cosa. Los programas están hechos para divertir y sensibilizar solo un poco a los estudiantes. Y de esos estudiantes solo uno o dos serán verdaderos escritores.

JCG: Eso quiere decir que no hay una exploración seria en el lenguaje. No hay tiempo para un tipo de indagación verdadera.  El tiempo necesario para escribir la buena poesía.

AR: No hay tiempo para escribir algo que valga la pena. Un poeta joven, trabajando conscientemente, logra escribir utilizando mucho tiempo, solo dos o tres poemas que valgan la pena. Otro error es poner a escribir a los estudiantes bajo fórmula. Por ejemplo les gusta muchísimo la sextina. Entonces se cree que porque los estudiantes escriban sextinas y aprendan a cortar el verso y a medirlo van a aprender poesía. Cuando en realidad tú aprendes a hacer un  soneto cuando eres mayor, cuando ya estás viejo. Por ejemplo, a Borges le gusta hacer sonetos cuando está mucho mayor. Entonces los estudiantes se ponen a medir, a abstraerse entre yámbicos y trocaicos y naufragan en la forma. Se olvidan que el compromiso de la poesía es con la palabra capaz de proveer las revelaciones.  Esas revelaciones salen del lenguaje mismo. De ese escudriñar del poeta en el lenguaje y encontrar la combinatoria perfecta de la que  hablábamos.  La palabra  águila tiene que poder combinarse con cielo y  con tierra.  La antigua poesía de los toltecas unía varias realidades. Así tienes que sentir la palabra águila o cascabel como realidades concretas. Algo que yo llamaría objetivación de la palabra.

JCG: Siempre se ha hablado de que los temas de la poesía son los mismos en todas las épocas: el amor, el odio, el mundo en que vivimos, y ello es cierto. Lo que hay son tratamientos diferentes, inflexiones diferentes sobre los temas. Sin embargo, ¿qué expresiones de la experiencia humana podrías advertir por ejemplo, entre los jóvenes poetas colombianos?

AR: La mayor parte tiende a escribir sobre sí mismos, centrados en su propio ego. Y eso de por sí no está mal, pero dado que en su mayor parte son poetas muy conservadores, entonces los temas tienden a repetirse. Incluso cuando el tema aparentemente es un hecho o ser natural, el referente termina siendo un hablante lírico con tendencias autobiográficas. Sin embargo hay poetas que tratan de buscar nuevas avenidas, otros encuentros. Algo de notarse es que siendo Colombia un país con una carga de violencia social tan notoria, los poetas pareciera que rehúyen ese tema. Tal vez esto es entendible. Una especie de saciedad.

JCG: Tú has escrito mucho, has sido reconocido, traducido a varios idiomas, ¿Cómo te sientes después de muchos años frente al acto de escribir y frente al poema terminado, frente al gran reto y  la gran empresa que es la poesía?

AR: A medida que pasan los años la poesía se hace cada vez más inalcanzable. Entonces te preguntas,  ¿realmente seré yo un poeta?  ¿Habré alcanzado la poesía? Porque cuando  pasan los años entonces descubres la inmensidad de la poesía y empiezas a sentir lo difícil y profundo que hay en el hecho de ser poeta. Cuando eres muchacho y andas con una gorra tirada hacia el lado y ves a las muchachas y vas a casa y empiezas a pergeñar una frase, te sientes poeta.  Pero la vida te enseña que eso que pensabas era la poesía estaba probablemente lejos de la realidad.

JCG: ¿Cuál sería tu recomendación más pertinente para los poetas jóvenes?

AR: Que piensen que la verdad de la poesía no está en el hecho de escribir una cosa que parezca verdadera, sino en la palabra que uno escoge. En la palabra que uno encuentra pero que al mismo tiempo lo encuentra a uno. Esta es la verdad de la poesía.

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BOGOTÁ, LA CONVULSIÓN Y LA ESPERANZA. ENTREVISTA A LUIS FAYAD

Por Marcos Fabián Herrera.

 

Luis Fayad, el autor de Los Parientes De Ester, magistral y crudo retrato novelístico de las angustias, dudas y crisis de la sociedad bogotana, aceptó esta conversación. Sus obsesiones y fantasmas literarios y su lúcida y descarnada visión del país y del papel del escritor, son algunos de los graves asuntos que afloran en este diálogo con este narrador.

 

Fayad ha publicado las novelas Los Parientes de Ester, Compañeros de Viaje, La caída de los puntos cardinales, Testamento de un hombre de negocios, y los libros de relatos: La carta del futuro, El regreso de los ecos, Un espejo después, Los sonidos del fuego, Olor de lluvia y Una lección de Vida. Vive en Alemania donde ejerce el periodismo, la docencia y la traducción.

 

MFH: Sus obras son clasificadas por algunos críticos, con cierto facilismo, en la tramposa e indefinida categoría de "Literatura Urbana". ¿Se siente cómodo con esta definición?

 

LF: Para facilitar el diálogo sobre literatura se hacen clasificaciones, se delimitan géneros, y se crean categorías y divisiones de acuerdo a la tradición o surgidas de las nuevas modalidades. Muchas veces es difícil establecer sus límites y reglas y por lo tanto se ignoran sus verdades intrínsecas. El lector se entrega a la lectura de un "poema en prosa" o de una "prosa poética" y acepta la definición pero quizá no sepa de dónde proviene porque él mismo puede contradecir las diferencias o puede no encontrarlas. En la novela, el cuento y las narraciones en general se han hecho varias clasificaciones: Habría que empezar por la novela bucólica y seguir con la de aventuras y con una muy diferente, al menos en definición, la novela psicológica, y la novela policial, la rosa, la histórica, otras más, y como una conjunción de algunas la novela urbana. La definición, que parece explicarse por sí misma, empezó a ser fuente de estudios en Europa hace ya más de dos siglos. Entre nosotros el tema tomó más importancia a mediados del siglo XX, como señal de un cambio en la literatura. En este sentido no me incomoda que parte de mis libros sean clasificados en esa categoría, pero debe haber consideraciones posteriores, las que pertenecen a la literatura como una actividad humana y libran a los críticos de posiciones facilistas. La novela urbana no significa sólo un cambio de escenarios, significa el cambio en el modo de pensar y de actuar del habitante de las ciudades, en una relación diferente con los elementos naturales. Es una oportunidad más en el estudio de una novela, por sus nuevos paisajes o por la novedad de que no hay paisajes, al lado de sus valores literarios.

 

MFH: Su literatura retrata esa clase media colombiana, esquilmada y endeudada; siempre a la espera de oportunidades. ¿Por qué su inclinación por estos temas?

 

LF: En Colombia, durante 500 años, gran parte de la sociedad ha estado a la espera de oportunidades, sintiendo que se las han negado cuando esa misma parte ha contribuido a que los demás las logren. Y cuando uno ha vivido en esa sociedad y conoce su historia, todo se le va quedando en la sensibilidad y en el raciocinio y puede utilizarlo en sus creaciones literarias. El fin de la literatura no es revelar las contradicciones y desventajas sociales, pero lo que pertenece a la sociedad tiende a aparecer en las novelas, cuentos, poemas y en otras actividades del escritor. Lo fundamental es que no aparezcan falseadas. Pueden no aparecer, pero si lo hacen tienen que reflejar la realidad, no alterar la verdad de las relaciones humanas ni la estructura de sus grupos, sobre todo aquellos que sufren las desventajas.

 

MFH: Gregorio Camero en "Los Parientes De Ester" y Acacia en "La Carta del Futuro" son personajes que representan el país de la convulsión, las crisis y las incertidumbres. . .

 

LF: Y también de las esperanzas, la búsqueda, la no resignación. Hay mucho de convulsión y de crisis sociales y personales, las que se han vivido en el país y no pueden ocultarse, pero también hay mucho de lucha, frente a las incertidumbres hay decisiones. En otras de mis novelas y cuentos se perciben preferencias de otro tipo, lo que en literatura se llaman fantasmas.

 

MFH: "Los Parientes De Ester" marcó una ruptura con la tradición novelística de la violencia. Ahora, después de 28 años de su primera edición, ¿Cómo la ubica en la novelística colombiana?

 

LF: Que se diga que mi novela Los parientes de Ester marcó una ruptura con la tradición literaria de Colombia me hace pensar que he cumplido con algo decisivo en los propósitos de mi oficio de escritor. Después de 28 años de su primera edición yo la ubico ante todo en mi propio trabajo literario y veo que he procurado desarrollar otras propuestas de temática y de estructuras. En cuanto a su ubicación en la novelística colombiana creo que significa algo. Me siento satisfecho con lo que según la opinión de algunos representa.

 

MFH: Los escritores colombianos de su generación en su mayoría establecieron sus residencias en el exterior. ¿Es Colombia un país adverso al ejercicio literario?

 

LF: Curioso, pese a que la situación de Colombia no es mejor que antes y tiende a empeorar, es un país cada vez más favorable para el ejercicio literario. Los escritores colombianos lo hacen posible. Esa es la prueba de su vocación, muchos son víctimas de amenazas por sus declaraciones a favor de una mejora social, viven en una situación adversa por falta de editoriales y publicaciones literarias, reciben irrisorias compensaciones económicas cuando las reciben y el público está alienado por las carencias para cumplir las necesidades cotidianas. Sin embargo los escritores se esfuerzan por superar el medio adverso y mantener la atención en la literatura.

 

MFH: ¿Nunca lo han seducido otros géneros como el ensayo y la poesía?

 

LF: Mi interés por el ensayo se manifiesta en los artículos que escribo y mi fe en la poesía está reflejada en el orden poético, tejido secreto, que de acuerdo a una finalidad estructura mis libros. La pregunta hace pensar en la integración de géneros en una sola página. De todos modos, en el momento de escribir, en el lenguaje y en la forma, yo reconozco mi actitud y creo distinguir el periodismo, el ensayo, el cuento, aunque al final, por la dificultad de separar géneros, resulten una concordancia.

 

MFH: Ángel Rama lo consideró el narrador más sólido después de García Márquez…

 

LF: Toda flor exhala buen aroma para su destinatario.

 

MFH: ¿Opacó la sombra garciamarquiana a su generación?

 

LF: La presencia de un gran escritor es un estímulo para las nuevas generaciones, lo demás es un asunto de publicidad, no de trabajo literario.

 

MFH: En su saga narrativa, "La caída de Los Puntos Cardinales" constituye un viraje en sus constantes temáticas. Hablemos de esta exploración histórica a los inmigrantes en el país.

 

LF: En mis novelas la historia universal está al lado de la historia particular. Se destaca lo individual de cada personaje, sobre todo en su relación con los demás. En La caída de los puntos cardinales intervienen las historias de Colombia, del Líbano y del continente Americano, que son un resumen de la historia del mundo y sirven para componer los avatares íntimos de sus criaturas. La historia personal que yo pueda aportar se basa en las anécdotas que conocí de mis parientes viejos y de los descendientes de libaneses, de las investigaciones sobre los países que más influyeron en los personajes de la novela y de mis recientes diálogos con los nuevos inmigrantes libaneses a Europa. El tema de mis lecturas y conversaciones se dirigía a la conformación de la sociedad, las diferencias y las identificaciones religiosas, las relaciones políticas y las comerciales y sus cambios con los nuevos intereses del mundo.

 

MFH: ¿Qué le ha aportado a su obra el desempeño en el periodismo y la traducción?

 

LF: Tengo la impresión de que es mi ejercicio literario el que ha aportado algo al desempeño de mis trabajos de periodismo y de traducción. La costumbre de estar siempre escribiendo algo o buscando un tema me facilitó luego la disciplina en el periodismo, del mismo modo que el aprendizaje del idioma, de sus giros y precisiones para las traducciones literarias, me han ayudado a la consumación de las ficciones. Lo valioso del periodismo y de la traducción que ejerzo es el material involuntario que como un sedimento, queda indeleble para, involuntariamente, filtrarse en mis narraciones.

 

MFH: ¿Qué tanta recepción tiene la literatura colombiana en Europa?

 

LF: Buena. Hay veces en que el interés por la literatura latinoamericana, en castellano y en portugués, no es tan fuerte, pero no decae del todo. De la literatura colombiana he visto libros de los nuevos escritores publicados en España y traducidos en Alemania y en Italia. Y, lo cual me parece sustancial, ha cambiado mucho la visión de los lectores en el viejo continente: ya no buscan sólo una literatura exótica… también persiguen en nuestras ficciones el rostro, evocado y esquivo, de la literatura universal.

UN POETA DE LA GEOMETRÍA. EL CONSTRUCTOR DE VOLCANES. ENTREVISTA A VICENTE ROJO.

Por Gonzalo Márquez Cristo

 

El consagrado pintor, escultor y diseñador hispano-mexicano (Barcelona en 1932), que afirma haber nacido dos veces, evoca momentos determinantes de su formación sensible, reflexiona sobre la llamada Generación de la Ruptura y propone la importancia de la dificultad del arte, y la imperativa necesidad de rendir tributo a nuestras fuentes, a nuestras influencias.

 

Aquí la conversación con ese ser que para Juan Rulfo siempre fue un ejemplo de “moral artística”.

 

–Vicente Rojo: Jamás he podido olvidar el estrépito de los militares, las banderas y gritos de ese distante 19 de julio de 1936. La fiesta unida a la tragedia que ha determinado todo en mi vida... Desde entonces sé que el primer recuerdo nunca es venturoso y que la memoria habla en el idioma del fuego.

 

Dice con voz suave Vicente Rojo, el laborioso artista mexicano nacido en dos países, quien a sus cuatro años de edad debió presenciar desde la ventana de su casa el Golpe liderado por Francisco Franco, que derrocaría al carismático Frente Popular y condenaría para siempre aquel fugaz paraíso

republicano, que despertó numerosos ecos en el mundo.

 

—V.R. A pesar del abrasante verano recuerdo esa fecha bajo las tinieblas. Los soldados gritando, los cantos, el miedo desatado, la desolación unida a la euforia. Durante la dictadura supe que algunos nefastos individuos pueden acabar con todo, incluso con las estaciones.

 

Su tío, el General Rojo (cuya intensa vida parece extraída de una novela de André Malraux), fue el aguerrido comandante encargado de dirigir la defensa de Madrid ante el avance de las fuerzas falangistas en la Guerra Civil, y luego de un exilio en Francia, Argentina y Bolivia, regresó a España para padecer un doloroso proceso por rebelión militar hasta el fin de sus días.

 

—V. R.: Por ser sobrino de una figura legendaria que se opuso al oscuro régimen, gocé de algún prestigio entre mis compañeros libertarios pero también viví entre la zozobra y la desdicha, en aquellos eternos tiempos sin color. En España sin embargo comencé a estudiar dibujo y cerámica, es decir que construí mis primeros juguetes, pero luego al cumplir los diecisiete años (en 1949), partí hacia México en busca de mi padre, como en Pedro Páramo, ahora que lo pienso…

 

La famosa generación de trasterrados españoles que incidieron tanto en la cultura mexicana había llegado una década antes, en tres barcos: Sinaia, Mexique e Ipanema, en busca de un destino menos aciago, aceptando la solidaridad del legendario presidente Lázaro Cárdenas.

 

—V.R.: Yo llegué años después del arribo de esos notables refugiados socialistas y anarquistas, y vine a aprender no a enseñar. Por otra parte soy uno de los numerosos seres para quienes la escuela siempre estuvo vinculada al miedo. De niño, cuando mi profesor descubrió que era zurdo, me obligó a atarme la mano izquierda; razón por la que decidí inmovilizar mi brazo derecho. Y esa rebeldía me hizo pintor. A veces creo que por mi condición de zurdo pienso al contrario de las demás personas y debido a aquello las técnicas del grabado me son esenciales, porque es como si en la obra gráfica dibujáramos en un espejo debido a que la impresión invierte la imagen elaborada… Y cuando arribé a estas tierras, jamás he podido olvidarlo, lo primero que advertí fue su poderosa luz, su limpia claridad.

 

Dice el artista que afirma como Dionisos haber nacido dos veces, la primera en la sombra de la España que se sumiría en una dictadura de treinta y seis años, y la segunda bajo el insobornable sol azteca.

 

—Aquí el Sol todavía es un dios, Vicente. Por eso al llegar a México recobraste los colores y se nota que desde entonces los llevas encima, igual que la luz…

 

Interviene con voz profunda la periodista mexicana María Cortina, quien me acompaña, y mientras él asiente la observo liberándose del arcoíris que envuelve su cuello y acomodando su pelo dorado.

 

—¿Viste lo que ella hizo con los colores? —pregunta el artista con acento dulce y continúa reflexionando—: Decía que al asumir este paisaje me sentí iniciado por la luz y luego por el fuego, como puede constatarse en mi reciente serie Volcanes inventados. Allí pretendo hallar la imagen estructural de esa deidad llameante, a partir de las revelaciones de la geometría. No me interesa

representar esas venerables montañas poderosas, sino construir una a mi escala, a partir de un cono o de una pirámide, e intentar así transmitir su alma, su espíritu insumiso.

 

En busca de esa forma arquetípica de la geología (distante del tímido y andrajoso volcán “donde con frecuencia se evocan los amantes”), en pos de la figura incomparable y simplificada por nuestro inconsciente, y no de la que subyuga el paisaje con su sombrero de vapor y su amenazante fumarola,

Vicente Rojo ha asediado este tema telúrico con una prolífica serie de esculturas y grabados, que fue creciendo y que incluso ya ha sido expuesta en museos y galerías de su país adoptivo, porque “las patrias deben elegirse en forma tan voluntaria como irracional, igual que los amores”.

 

Pero antes de intentar esa humana construcción de los volcanes, el artista había asumido otras notables series a lo largo de su fecunda carrera creativa, regidas por una misteriosa matemática durante periodos de cinco o diez años. Del conjunto de obras aunadas en Señales (1966-1972) que insinúan enigmáticas huellas de una civilización original extraídas de la geometría básica, a su corpus Negaciones (1971-1974) donde nos enfrentamos a un signo espacial que obstruye nuestro acontecer y que a veces propone un interdicto religioso; de su misteriosa colección Recuerdos (1976-1979) donde aflora la fuerza de lo marchito y el trabajo arrasador del mar, a su summa titulada México bajo la lluvia (1980-1989) en la que el agua alcanza su fascinante simetría y ofrenda al contemplador sigiloso la sensación de un infatigable fluir; de su múltiple legado Escenarios (1989-2007) que sugiere un ritual dispuesto a comenzar, a su serie Escrituras (2006-2013…) donde

asistimos a la invención de un alfabeto arterial, es posible advertir que el trabajo de Vicente Rojo, de ciclos tan definidos, conforma una de las obras representativas de nuestra contemporaneidad.

 

—En Escrituras, mi última exploración, he rendido tributo a varios personajes que me han legado sus asombros. Los mensajes escultóricos enviados a Lowry, Brancusi, al discreto Morandi y a la épica onírica de Kurosawa, son señales de amor; así como las cartas pictóricas a Conrad, Fritz Lang y a la bella niña que trasnochaba a Carroll: Alicia Lidell. Creo que la salamandra comienza a morderse la cola y que estoy regresando a mis fuentes, y agradeciendo a quienes desde mis orígenes expresivos iluminan mi vida. Soy una de las pocas personas que todavía sienten la intensa necesidad de decir gracias.

 

A mediados de los cincuenta la Escuela Mexicana de Pintura parecía agotada. La temática social, nacionalista y revolucionaria de Orozco, Rivera y Siqueiros, quien había proclamado con arrogancia: “No hay más ruta que la nuestra”, daba paso al denominado Colectivo de la Ruptura, al cual según la crítica, pertenece nuestro personaje.

 

—Éramos un grupo heterogéneo, inconexo, aunque coincidíamos en que estábamos aburridos de mirar hacia dentro. Fue entonces cuando el cine, la pintura, la poesía y el teatro se integraron, despertando de un largo letargo y decidimos ver lo que ocurría en otras latitudes, afuera de nuestro territorio… por lo cual es más sensato decir Generación de la Apertura. Pero la crítica se nutre siempre de categorías falaces…

 

Allí estaban Manuel Felguérez con su pintura escultórica y su escultura pictórica; José Luis Cuevas y su estética de lo monstruoso; Alberto Gironella, maestro del collage y la composición; Fernando García Ponce y el espacio en caos; Roger Von Gunten cuyas obras parecen pintadas bajo el agua; Lilia Carrillo con su fantasía geológica; el ruso Vlady quien soñaba con empezar de nuevo la pintura; Enrique Echeverría que falleció en plena metamorfosis; Francisco Toledo, el lúcido artista chamánico quien para algunos culmina esa generación, y por supuesto Vicente Rojo, poeta de la geometría, “ejemplo de moral artística” según palabras de Juan Rulfo.

 

—Todos somos engendrados por la luz de nuestros antecesores, no podemos olvidarlo. Las influencias son necesarias y el artista debe convocarlas, pues configuran nuestro jardín interior. A veces, cuando termino un cuadro me pregunto si le gustaría a Paul Klee, a Jasper Johns o a Rothko. Debemos recordar de dónde venimos, es un ejercicio de modestia. La generación que me precedía fue esencial y le rindo con frecuencia tributo. Siempre he creído que Rufino Tamayo estaba endemoniado por el color y todavía trato de comprender como opera su fuerza. En una ocasión observé pintar a Juan Soriano, verdadera experiencia de prestidigitación. Vi como aparecían y desaparecían objetos y formas al paso de su pincel. Todavía me pregunto si fue un artista o

un mago.

 

Precedido por grandes creadores, Vicente Rojo menciona con énfasis a Pedro Coronel quien parecía pintar con luz negra, al húngaro Günter Gerzo quien cortaba los planos como si fuesen frutas, al guatemalteco Carlos Mérida quien decidió avanzar hacia el origen (inventando figuraciones precolombinas que jamás habían visto la luz)…

 

—No podemos olvidar de cual constelación venimos, reitero, es por allí que empieza la justicia. Sin embargo yo soy un simple diseñador que a veces se entrega a la pasión de comunicar verdaderamente, y entonces debe hacer aquello que llaman con arrogancia “obras artísticas”, pues en ellas habita un mensaje que es más integral, quizá más profundo, que incita a una meditación

que no tiene fin. A comienzos de los sesenta me hice diseñador gráfico, maquetista, lo cual me ha servido para dialogar con lo real, para perfeccionar mi elementalidad, y ejercer mi función social de expresar algo instantáneamente. Si no existieran los árboles: los pájaros no sabrían que vuelan; por eso es necesario para todos los hombres descender, aterrizar en el lodo, hundirse en la tierra…

 

Esa sencilla visión del mundo lo llevó a trabajar en la Revista de la Universidad que orientaba García Terrés y en el suplemento México en la Cultura. Viajando obsesivamente en las dos corrientes creativas le fue otorgado el Premio nacional de Diseño en 1991 y el de Artes, así como también la Medalla de Oro de Artes de España y en 2012 el galardón Carlos Monsiváis al Mérito Cultural, entregado en el marco de la Feria del Libro del Zócalo.

 

—Siempre me resistí a los premios, a los homenajes. Un día Octavio Paz me dijo que eran accidentes felices, lo cual alivió un poco mi conciencia. Con respecto al trabajo como diseñador, el cual me parece fundamental, fui pionero, desde luego por ignorancia, como ocurre casi siempre, al crear la Editorial Era, pues le dimos un espacio a grandes escrituras en nuestras colecciones… Luego otros dementes fundaron Siglo XXI y Joaquín Mortiz; y es importante decir que allí publicábamos lo más interesante que se escribía en México, pues lo que lanzaban las grandes casas, como sigue siendo todavía, es lo más comercial e intrascendente de toda cultura.

 

Durante décadas diseñó incontables carteles, concibió la estructura gráfica del periódico La Jornada, también las portadas de numerosas revistas y libros, como la edición conmemorativa de Aura de Carlos Fuentes, Las horas muertas de Bárbara Jacobs, las imágenes para la Antología de Poesía Náhuatl realizada por León-Portilla, Circos de José Emilio Pacheco, la edición más conocida de Cien años de soledad publicada por Suramericana y el experimento Discos visuales: poemas creados en alianza con Octavio Paz.

 

—He sido privilegiado por la amistad de García Márquez desde hace cinco décadas. Debido a un retraso en el correo, mi carátula de Cien años, no alcanzó a llegar a Buenos Aires para la primera edición, pero se publicó en la segunda, y en las siguientes, convirtiéndose en una imagen icónica. Recuerdo que en España había salido El coronel no tiene quien le escriba, en una edición infame, por decir lo menos, donde los correctores habían mancillado su estilo, llenando la novela de “españolismos”, lo que ocurre con frecuencia en ese país, y entonces yo le ofrecí resarcirse con una publicación cuidadosa en Era, y así lo hicimos.

 

Vicente Rojo ha publicado una veintena de libros de su autoría, prologados o en colaboración con grandes escritores como Carlos Monsiváis (“Doctor Honoris Causas Perdidas”, como solía decirle), José Emilio Pacheco, Álvaro Mutis… Y también numerosos ensayistas y poetas han explorado su obra: Luis Cardoza y Aragón en Trazos, Max Aub en Cuerpos presentes, Salvador Elizondo en Cuaderno de escritura, José Ángel Valente en Elogio del calígrafo, y Juan García Ponce, su más fiel crítico, en La aparición de lo invisible, Nueve pintores mexicanos y Las formas de la imaginación, entre otros textos.

 

—Juan dijo una vez sobre mi trabajo: “La más profunda intención de su pintura es la revelación de la materia como un elemento vivo”. Espero que haya tenido razón. Los críticos nunca son tan lúcidos como los poetas frente al arte. En una ocasión, luego de padecer un ataque al corazón lo visité; él estaba en su eterna cama de enfermo. Después de preguntarme por mis dolencias que no eran tan graves como las suyas, fiel a su generosidad, me dijo: “No te preocupes, Vicente, somos eternos”. Un día escribí un texto (de los pocos que he escrito pues la palabra me es esquiva) y me pareció que debía leérselo a esa figura grande de las letras hispanoamericanas. Cuando terminé de arrastrar mis palabras vi que a García Ponce se le deslizaban las lágrimas. Era suficiente, con ese conmovedor acto me confirmaba secretamente, y para siempre, que desde ese día ya no éramos eternos. No pierdas pues tiempo persiguiendo mis precarias creaciones. Una vez afirmé que al mundo no lo mueve la economía sino la poesía y ahora lo reitero. Te daré un consejo: busca una cantina y bebe un tequila a la salud de lo poético.

 

Sentí sabiduría en sus palabras y no pude desobedecerle.

 

GONZALO MÁRQUEZ CRISTO

Literatura como política y política como literatura. Entrevista al escritor Patricio Pron

'No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles', editado por Literatura Random House

 

Por Israel Paredes

En No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (Literatura Random House, 2016), Patricio Pron nos habla de literatura y política a través de una novela que mueve en círculos en la que el presente se mira en el pasado y éste pervive en el presente. A partir de un Congreso de Escritores Fascitas Europeos que iba a celebrarse en abril de 1945, el recuerdo de algunos de sus supervivientes en 1978 y la resonancia de todo aquello durante unas protestas en 2014 en Milán, Pron reflexiona, con sentido del humor, pero de manera más que pertinente hoy en día, sobre la relación entre literatura y política, sobre la legitimación de la violencia como camino para la lucha y sobre cómo nos relacionamos con los textos y sus autores, entre otros temas en una espléndida novela escrita, además, con un estilo literario que contraviene unos tiempos de pereza.

 

P
La novela está marcada por cuatro fechas muy significativas, sobre todo en el contexto italiano. Al final de la novela el narrador habla del futuro del personaje, está narrado como desde el futuro y, por tanto, se ve 2014 como una fecha pasada y, por tanto, relevante a nivel histórico. Como el comienzo de un cambio.
R.-

Esto es en virtud de que, si bien es una novela que puede ser leída tan solo por los hechos que narra, creo que también habla, y principalmente, del presente, y de algunas de las preguntas que nos hacemos alrededor de algunos temas, no sólo de los vínculos entre arte y política, también sobre otros, porque la novela apunta en diferentes direcciones. Que esas preguntas sean similares a las que se hicieron los futuristas en su época o los activistas políticos en los setenta, y que sean las de la nueva izquierda europea, pone de manifiesto que nos movemos en círculos. Que la Historia no es progresiva o lineal y una novela que quiere contarlo tampoco podía serlo. Que el pasado no ha terminado por completo y es tarea de quienes pretendemos decir un par de cosas pertinentes sobre el presente remontarnos a ese pasado para abordarlo mejor.

P
Tengo la impresión de que la novela es circular, pero no cerrada, que la historia gira sobre sí mismo, que va y viene, de ahí que cada generación en la novela se plantee temas parecidos, en marcos algo similares pero de épocas diferentes.
R.-

Una de las influencias más importantes a la hora de escribir el libro fue uno cuya relación con la novela puede parecer atrabiliaria. Es un libro sobre la percepción del espacio de los ciegos que leí en la biblioteca de la residencia para artistas de Civitella Ranieri, en Perugia, y que en gran medida es parte de la biblioteca privada de Mark Strand. Un viejo libro en el que un puñado de neurocientífcos, se había preguntado cómo perciben el espacio los ciegos y habían puesto a varios de diferentes edades a dibujar objetos. Y lo hacían de forma secuencial a partir del tacto, no de manera simultánea, sino consecutiva. Los dibujos presentaban cada cara del objeto de manera consecutiva, un conjunto que era la suma de cada cara. Y pensaba mucho de eso cuando escribía el libro, en el que en un principio pensé que solo abordaría el congreso científico y el diccionario que cierra la novela, pero comprendí que siendo la lectura también una actividad consecutiva y no simultánea era necesario recurrir a otros procedimientos para contar una cosa que para mí también conformaba un objeto que existía en un espacio hipotético, pero que existía; y era sencillamente un objeto poliédrico, en el que cada una de sus caras podría ser comprendida de manera individual, pero para una total comprensión debían de ser abordadas todas las caras. Había sido más fácil, incluso para el lector, explicar que lo que sucedía en el pasado volvería a suceder en el futuro, pero me pareció más interesante invitar al lector a un juego más complejo, y por tanto interesante, a través del cual se mostraran todas esas caras.

 

P
Un abuelo, el padre y el hijo enfrentados a la legitimidad de la violencia política en tres momentos diferentes. De alguna manera, esta novela entronca con El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia.
R.-

Puede parecer que por abordar unos hechos que no suceden en Argentina estaría emocionalmente más despegado, pero tengo la sensación de que todo es un atajo, en realidad, para hablar de cosas que son muy dolorosas para mí y a las que a veces solo puedo llegar por esos atajos. Quizá es un libro que no habría podido escribir en Argentina, sí en Italia, pero las preocupaciones son las mismas. A la hora de contar de qué forma una generación, posiblemente una de las más generosas y comprometidas del último medio en occidente, eligió la violencia política como vía legítima de transformación social y cómo fue derrotada. También percibí esto al hacer el podcast del libro, con 21 canciones. Fue muy divertido para mí descubrir que los miembros de las brigadas rojas habían escuchado las mismas canciones que escuchaban mis padres. Lo interesante era que mientras lo preparaba leí sobre el descubrimiento de una especie de alijo de una célula de las Brigadas en Milán, un archivo policial. Y había varias casetes con la música que escuchaban y entre ellas estaba Fausto Papetti, esa especie de música sobre sexo rápido en los coches de los setenta y ochenta que no era nada revolucionario. Son extraños los cruces que se producen. 

P
Hay en la novela un elemento cómico, absurdo, sobre todo en los fragmentos de los futuristas, que además de recodar un poco esa locura que fueron las vanguardias, dan un sentido muy particular a la novela, restan gravedad pero a su vez es disonante…
R.-

Me alegra mucho que lo digas, porque los hechos de la novela pueden hacer pensar en una novela trágica, pomposamente trágica, que es por otra parte el tono que suele tomar, sobre todo en España, la presentación de este tipo de hechos. Nos encontramos que la mayoría de los textos que abordan estos temas son pomposos y aburridos. En mi caso no había un deseo claro de alejarme de ese tipo de libros, porque desafortunadamente podría acabar haciendo una novela con ese tono, sino más bien una deriva inevitable si se considera que los futuristas, con las vanguardias, surgieron para romper la literatura, y el arte en general, contra un arte y una literatura tan pomposos como los de nuestros tiempos. La elección de la comicidad de los futuristas, que comenzaron su revolución artística no tomándose en serio o tomándose ridículamente en serio, y que fue además el primer movimiento en presumir en tener un payaso en sus filas, era una comicidad inevitable y era una buena forma de dar cuenta de cómo su patrimonio resultaba pertinente aun hoy, que podía interpelarnos. Además, volvemos a los círculos: períodos de gran creatividad, de apertura, son seguidos de otros de gran conservadurismo y pomposidad.

 
P
Y luego está la idea de juego, de rompecabezas, casi de whodunit literario en el que, en realidad, al final importa más la partida, los jugadores, que el resultado exacto.
R.-

Bueno, en realidad sí haya una resolución de un misterio, pero no es tanto quién cometió el asesinato sino más bien, por qué a la hora de salvar algo salva los textos y de qué forma deberíamos enfrentarnos a la figura del autor y a aquello que produce. Sí creo que hay un resolución, provisional y abierta a debate, como todas, sobre cómo nos relacionamos con los textos y cómo eventualmente deberíamos relacionarlos con esos textos de autores quienes por su postura política nos parece aberrante.

P
El futurismo intentó crear una estética o un arte de Estado con el fascismo, quizá una de las mayores búsquedas de convertir la política en arte y el arte en política, ¿cómo llegas a pensar en ello como arranque de la novela?
R.-

Entiendo que la distancia es muy difícil de tomas, pero también que es parte de nuestra tarea como lectores juiciosos hacerlo. En el caso de los futuristas, su ausencia en muchos relatos históricos del siglo XX, en los cuales apenas es una nota pie, es fragante, porque fueron los primeros, los que más lejos llegaron en sus intentos de fusionar arte y vida. Y los estuvieron más cerca de conseguirlo. De usar las herramientas del estado para conseguir transformaciones, porque fueron considerados por el régimen fascista como el arte oficial. También en ser los primeros en ser traicionados por sus ideales políticos, ya lo advirtieron en 1923 algunos de ellos, porque eran demasiado revolucionarios como para llegar a ser una estética de estado. Esta contradicción en la que se encontraron, se presentó en todas las vanguardias, y también atraviesa nuestro recuerdo de ellas. Eran revolucionarios en sus técnicas artísticas pero profundamente conservadores en sus opiniones políticas, una contradicción y una paradoja que de ser consecuentes y de tener una lectura por completo moral de su arte nos llevaría a repudiar a casi todas las vanguardias; y sin embargo es enormemente perjudicial y cuestionable si lo que queremos es poner de nuevo los textos u objetos artísticos por delante de los autores, que es por lo menos a mí la manera menos dañina de leer. Toda forma de lectura engendra un tipo de daño, de violencia sobre el texto, porque obliga al texto a decir no exactamente lo que dice sino aquello que nosotros queremos que diga. Pero de todas las violencias, el leerlos en clave moral me aparece la más dañina, y también impide el rescatar a algunos autores que produjeron grandes obras por cuestiones políticas.

P
En la literatura española actual, hablando de manera muy general, al igual que en otras manifestaciones artísticas, suele entender como ‘texto político’ aquel que toca un tema entendido como tal, sin embargo, en demasiados casos se olvida que la forma es también, o principalmente, política. De ahí que muchas de esas obras pretendidamente políticas, en realidad, sean muy conservadoras.
R.-

Me alegra que lo digas, porque tengo la misma percepción. Volviendo a lo anterior, le lectura moral nos pone en una especie de contradicción: que aquellos autores cuyas convicciones políticas son más cercanas a las nuestras producen en su mayoría textos conservadores, y, a la inversa, aquellos que repudiamos desde la política o la ética a menudo han escrito texto más relevantes. ¿Qué hacer con esto? ¿Cómo leer esos textos? ¿Cómo no dejar que nos manipulen incluso aquellos que desearíamos que nos manipulasen? O mejor aún cómo producir una literatura verdaderamente relevante y que contribuya a nuestras causas, sean las que sean, sin caer en formas que perjudican a estas causas por su carácter remanente o parasitario. Desafortunadamente, algunos autores cuyas opiniones o convicciones son más afines a mí, en España, hacen una literatura parasitaria de la que se hizo en el XIX. Tanto en la adhesión y en la innovación a cierto ideario estético en España veo un profundo conservadurismo. También en virtud de que cuando se produce esa innovación no es más que algo epigonal de los procedimientos de la literatura norteamericana posmoderna de los setenta y ochenta. Entonces, la pregunta no es tanto cómo condenar a esos autores, no es mi intención hacerlo, pero sí como producir una literatura que sea cuestionadora y rompedora y no epigonal o parasitaria. La pregunta se puede responder de varias maneras, en mi caso ha sido con este libro. Concierne a los lectores establecer si me respuesta es correcta o útil. Pero es relevante en tanto a que nos muestra si realmente pensamos la literatura como política. Para mí solo hay una literatura política relevante, y es si es cuestionadora de un puñado de valores que son hegemónicos en el ámbito literario y que en realidad son proyecciones de valores e instituciones que exceden el terreno literario que concierne a lo pilares de la sociedad: la familia, la propiedad, el individualismo, etc. Creo que ahí hay una tarea pendiente en parte porque gran parte de los escritores hispanoparlantes que podrían hacerlo, no lo hacen. Una literatura que se pretende política, que lo que hace es asentar los valores literarios/sociales, no es política salvo que pensemos, evidentemente, que su politización es conservadora.

P
La literatura, el arte en general, cada vez parece más alejada de la política, me refiero a que tenga realmente un papel en ella más allá de proclamas.
R.-

Me da la impresión de que toda la literatura de relevancia viene a decir que nuestro modo de vida es tan solo un conjunto de decisiones que hemos tomado, o que han tomado quienes nos ha precedido. Por lo que si estamos descontentos por el estado de las cosas, por sus injusticias, tenemos que concebir nuevas formas de vida para liberarnos de esas imposiciones. Desafortunadamente, gran parte de la narrativa, no solo actual, ha sucedido en todas las épocas, contribuye a un asentamiento de una forma de vida y no a su cuestionamiento. Es más cómodo para los autores, y para muchos de sus lectores, y sobre todo para las instituciones que median entre ambas esferas. En ese ámbito se juega todo lo que me interesa de la literatura: la voluntad de transformación, de establecer un diálogo no solo sobre lo que es sino también sobre lo que puede ser, el cuestionamiento de algunas instituciones, algunas de ellas aparentemente incuestionables, como la propiedad de los textos. En la novela aparece esta idea, ¿a quién pertenecen los textos? Me parece muy pertinente e interesante plantear esta cuestión, si los textos pertenecen a quien los produce o a quien los lee. Aunque los escritores no tenemos las respuestas. Pero creo que es nuestro deber el plantearlo. 

 

 

http://www.elplural.com/2016/03/03/literatura-como-pol%C3%ADtica-y-pol%C3%ADtica-como-literatura-entrevista-al-escritor-patricio-pron

 

Entrevista al sociólogo Boaventura de Sousa Santos. LUCHA CONTRAHEGEMÓNICA

Por Mario de Queiroz - IPS

La movilización contra el capitalismo, la injusticia y la opresión exige convergencias intensas a partir de diferencias plenamente asumidas, dijo a IPS el sociólogo Boaventura de Sousa Santos, quien vaticina serias dificultades futuras para las reuniones del Foro Social Mundial (FSM).

       

Debido "al aumento del militarismo y de la paranoia por la seguridad" preveo "que en el futuro a muchos activistas se les va a impedir viajar, rechazándoseles visados de entrada a otros países, porque está en marcha una nueva forma de criminalización de la protesta social", dijo en entrevista con IPS.

 

De Sousa Santos es catedrático de la portuguesa Universidad de Coimbra, doctorado en sociología del derecho en la de Yale, Estados Unidos, y también profesor en la universidad de Wisconsin-Madison, Estados Unidos, entre otros cargos.

     

En su vasta intervención pública, ha defendido con vehemencia que los movimientos sociales y cívicos fuertes son esenciales en la democracia participativa. Y en ese aspecto se ha destacado como un activo participante del FSM, inaugurado en 2001 por movimientos sociales y otras expresiones de la sociedad civil contrarias al actual rumbo de la globalización.

 

IPS: --¿Cree que fue buena idea no hacer un encuentro del FSM este año, sino actos locales en todo el mundo, con riesgo de dispersión, pérdida de identidad y desmovilización en los próximos años?

 

BSS: -- Toda movilización política debe caminar al ritmo de sus activistas y dirigentes. En el caso del FSM lo que verdaderamente cuenta hoy es el ritmo de las organizaciones y movimientos que integran el Consejo Internacional (CI).

Hace años que algunas organizaciones decían que las energías invertidas en su preparación les impedían realizar adecuadamente sus agendas específicas de acción y que sería preferible celebrarlo como encuentro mundial cada dos años. Esa opción es la que ahora obtuvo el consenso del CI. Veo esta fórmula como una prueba más del experimentalismo del que es capaz el Foro y por eso no la veo como mala idea. Nos permitirá identificar y evaluar otra dimensión del FSM hasta ahora poco practicada: su capacidad real de articulación entre iniciativas muy diferentes y dispersas.

Veo sobre todo una oportunidad para nuevos tipos de agregación y reinvención de la identidad. Lo importante es tener en mente que el FSM se realizará este año, pero de manera nueva, extremadamente descentralizada. Sería satisfactorio para mí si de la evaluación del Día de Acción Global resultase la decisión de empezar a realizarlo todos los años.

Pero preveo que se abrirán nuevos desafíos a corto plazo y que el Foro, aunque manteniendo su filosofía de base, pueda pasar por transformaciones más profundas.

 

--¿Por ejemplo?

 

--Articularse con otras iniciativas transnacionales y aprender con ellas. Pienso en el gran movimiento de educación popular y en "La Otra Campaña" de los neozapatistas mexicanos, tanto una como la otra con enormes virtudes y, en el caso específico de la segunda, una forma nueva de crear la contrahegemonía, una nueva cultura política y una nueva política de alianzas.

 

--El CI se divide entre mantenerse sólo como foro abierto y asumir formalmente posiciones políticas como FSM, basadas en consenso. Algunos de los que defienden esto último ven un cierto estancamiento y falta de perspectivas, sin la toma de posiciones.

 

--Todas las iniciativas políticas nuevas enfrentan dos dificultades específicas: el lenguaje que usan pertenece más al pasado que al futuro, incluso cuando parece lo contrario, y sus integrantes están divididos entre la experiencia pasada y la voluntad de innovar.

La novedad del FSM consiste en asociar una forma de organización nueva con la meta de crear una cultura política nueva. Por esa razón, defino al FSM como una forma de globalización contrahegemónica y no como altermundismo.

Es una lucha tanto cultural como política, donde la cultural tiene un proceso de maduración mucho más lento que la política. Las lógicas de estas dos luchas a veces chocan. La idea del FSM-espacio

apunta más hacia la dimensión cultural y la del FSM-movimiento más hacia la dimensión política. Pero la polarización de las dos ideas es una herencia del pasado del pensamiento de la izquierda, ya que no permite ver que el espacio abierto es en sí mismo un movimiento, es un espacio en movimiento.

Por otro lado, ambas partes tienen concepciones eurocéntricas sobre procesos de decisión: la idea de que para asumir acciones políticas concretas es necesario decidir y eso nunca será posible por consenso.

Ahora bien, los pueblos indígenas deciden por consenso y en esa base están organizando movimientos portentosos en América Latina. Sin embargo, ¿es posible imaginar lo mismo en movimientos y organizaciones creadas en el caldo de la cultura occidental aunque pertenezcan al sur global?

Defiendo que se tomen decisiones de acción política siempre que sea por consenso, en áreas donde se prevean bajos grados de conflictividad. El FSM está creando condiciones para acciones globales de confrontación política, pero no me parece que deba ser éste el que las asuma, porque tendrán que asentarse en fuertes raíces locales y nacionales y el Foro no las garantiza.

 

--¿No hay un problema de representatividad e incluso de democracia interna en el FSM, pues movimientos sociales que comprenden a millones de activistas en muchos países tienen la misma voz que organizaciones no gubernamentales locales de pocos miembros?

 

--El FSM no es un parlamento o un partido. Nuestras concepciones de representatividad y democracia fueron creadas teniendo en cuenta a las organizaciones. Los debates que se realicen con este propósito serán muy útiles porque así estaremos pensando en nuevas formas de organización y de legitimidad políticas.

Por ejemplo, ¿como sería un parlamento mundial o un partido global? La función histórica del FSM es abrir y no cerrar ese debate. El problema del FSM es no ser mundial, ni en términos de participantes ni de temas ni de orientaciones políticas. Pero, la combinación futura entre FSM -encuentro y Día de Acción Global puede ser una solución promisoria.

 

--El dramatismo que ganó el cambio climático, ¿no obliga el FSM a modificar sus prioridades, sus temas centrales?

 

--Sin duda. Lo importante es que el tema no esté en el FSM a la Al Gore, o sea como un problema que no tiene que ver con el capitalismo global, con los movimientos indígenas y campesinos, con la cuestión de la tierra y del agua, con la discriminación contra las mujeres. Los debates sobre el cambio climático son la nueva frontera de la construcción de la contrahegemonía, una forma de mostrar a la ciudadanía común que la sociedad, tal como la conocemos, no sobreviviría.

     

--La repercusión del FSM, después del impacto de la novedad de los primeros encuentros, parece haberse reducido. ¿Qué falta para lograr una mayor incidencia en la política, en la vida de las personas y de las sociedades?

 

--El FSM tuvo un fuerte efecto sorpresa que le granjeó popularidad, incluso ante sus adversarios. De ahí la curiosidad inicial de los grandes medios de comunicación. El problema es que el efecto sorpresa no es reproducible. Una vez agotado, el impacto es de larga duración y eso no les interesa a los medios y es además potencialmente peligroso y debe ser silenciado.

Pero no hay que desmoralizarse por el silencio de los medios ni cometer el error de pensar que ese silencio es un indicador de pérdida de importancia. Al contrario, es la importancia potencial del Foro la que motiva el silencio.

 

--Las investigaciones sobre el perfil de los participantes muestran un FSM compuesto de una elite intelectual, con una mayoría universitaria y de capas medias. ¿Eso no contradice los ideales de inclusión social y de cambiar el mundo?

       

--La transformación progresista raramente nació de acciones protagonizadas sólo por los excluidos. Las grandes luchas fueron siempre resultado de alianzas entre grupos más oprimidos y menos oprimidos y los que, no siendo directamente oprimidos, se solidarizaron con la suerte de aquéllos, al

 juzgar injusto que su bienestar se asentase en el malestar de los oprimidos.

 El intelectual es un facilitador en la articulación de experiencias y acciones en las diferentes escalas, locales, nacionales, regionales y globales, que combinan distintas agendas transformadoras, como la indígena, la de las mujeres, los campesinos, los derechos humanos y la ecología.

 

Entrevista a Malimé sobre Miguel Hernández

Por Salvador López Arnal

Miguel Hernández con la familia de Malimé.

“Los medios oficiales no tienen ningún interés en mostrar el origen obrero de Miguel, sólo en usar políticamente su poesía quitándole el mensaje popular”.

 

Colaborador y amigo de rebelión, “Malimé” inició su acción política organizada en el CAUM, el Club de Amigos de la UNESCO, hace más de medio siglo. En 1966, después de la formación de la Comisión Obrera en la empresa donde trabajaba, formó parte de la dirección de las CC.OO. clandestinas, antifranquistas y anticapitalistas. Militó en el Partido Comunista de España hasta su expulsión por Santiago Carrillo, entonces secretario general del Partido, en 1969, lo que sin duda dice mucho del espíritu crítico del compañero Malimé.

 

Él mismo ha contado una arista de la historia del CAUM que merece (y debe) ser rescatada: un grupo fascista les envió en 1980, un año antes del golpe, un paquete bomba cuando celebraban su Asamblea General, un regalo-trampa que estuvo a punto de provocar un desastre. Menos mal, son palabras del propio Malimé, “que solo explosionó el detonador, lo que provocó que la compañera Lola perdiera la vista y Luis Enrique una mano”. Su propio hermano se salvó por los pelos: unos momentos antes que abrieran el paquete había salido de la secretaria del CAUM, el lugar donde explotó el artefacto. Podríamos empezar, si le parece, por su vinculación, digamos familiar, con Miguel Hernández. Creo que su padre nació en 1910, como el autor de Vientos del pueblo, y que también era oriolano como él. ¿Se conocieron?

 

Si te parece nos tuteamos, aunque no nos conozcamos personalmente, dadas nuestras coincidencias antisistema y la confianza que de ello se deriva.

 

De acuerdo, es un honor para mí.

 

Mi familia paterna era de Orihuela. Mi padre era unos meses mayor que Miguel, nació en abril de 1910. La hermana de Miguel, Elvira se casó con el primo hermano de mi padre, el tío Paco. Lo que les permitió mantener esa relación natural familiar que se reafirmó por sus coincidencias políticas en defensa de la República antes y durante la Guerra Civil luchando en el bando republicano. Finalizada la guerra civil la mayoría de mi familia paterna se vino a vivir a Madrid, incluida la tía Elvira tras la muerte de su hermano, que durante unos años vivió en la calle Cartagena, muy cerca de nosotros y los otros hermanos de mi padre que vivíamos entre las calles Iriarte y Cartagena.

 

Tú mismo me enviaste hace unos días una fotografía de celebración de un Primero de Mayo, acaso de 1935, en la Casa del Campo de Madrid.

 Podríamos reproducirla aquí si te parece. ¿Quiénes aparecen en la foto?

 

Por supuesto que se puede publicar la foto, que sacó mi padre celebrando con la clásica tortilla un primero de Mayo en la Casa de Campo de Madrid. En ella, empezando por la izquierda, en primer lugar aparece descalzo Miguel. Detrás su hermana, la tía Elvira; a continuación su marido, el tío Paco, primo hermano de mi padre. Luego el tío Ramón, hermano mayor de mi padre, que según me comentó mi padre fue comisario político durante la guerra civil. Luego la que fue su novia y que aunque no llegaron a casarse la consideramos la tía Encarna, que vivió algunos años en la casa de mi tía abuela Manuela en la calle Iriarte ya en Madrid, que está a continuación de ella. Luego su hija Carmina, y a continuación su hermano Paquito, que fue colaborador de un periódico socialista en Orihuela, y que desapareció, unos días antes de la sublevación militar fascista. Su cuerpo nunca apareció, se cree que los fascistas le asesinaron e hicieron desaparecer su cuerpo.

Finalmente la niña, la prima Elvirita, hija de la tía Elvira y el tío Paco ya al lado de su tío Miguel.

 

Miguel Hernández se casó con la hija de un guardia civil. ¿Cómo llevó la familia de su esposa, y su misma esposa, su militancia comunista?

 

Ni mi padre, ni mi tía Elvira nunca nos hablaron de su relación con la familia de la esposa de Miguel, por lo que no podemos decir nada. Lo que sí nos contaba la tía Elvira era que, en aquellas difíciles condiciones, fue la única que se atrevió a visitarle a la cárcel de Alicante y llevarle la pequeña ayuda que la era permitida.

 

Déjame preguntarte sobre los últimos días de Hernández. ¿Cómo fue detenido?

 

Considero necesario algunos comentarios previos para situarte sobre aquellos momentos familiares, y se pueda comprender y relacionar viejos tiempos de la infancia y los de ahora que me permiten contestar a las preguntas.

 

Desde luego, hazlos por favor.

 

Mi padre, mi tía Elvira y los demás miembros de mi familia, incluido yo, no éramos intelectuales como tampoco lo fue en un principio Miguel. Eran gente trabajadora con poca formación cultural. A Miguel se le consideraba por su relación familiar, no por el conocimiento de su poesía. Esa foto sintetiza la relación familiar que les unía, más que la intelectual. Contestar a preguntas sobre el entorno cultural y político de mi familia resulta

difícil. El miedo existente tras el fin de la guerra civil también contribuía a que no se hiciesen comentarios críticos. Sólo recuerdo los comentarios que en mi infancia y con mucha clandestinidad me hacía mi padre, contándome alguna batallita personal durante la guerra civil. Cómo,por ejemplo, llegó incluso a encararse con el Campesino, cuando estando de guardia le llamó al orden por incumplir las ordenanzas militares. Y cómo en nuestra pequeña casa, por la noche a través de la radio Marconi con onda corta que teníamos oíamos la Pirenaica, radio Praga y radio Moscú, lo que me influyó personalmente ya en mi niñez a ser en alguna medida antisistema. De mi familia, gracias a aquellas vivencias que me trasmitió mi padre, lo que viví personalmente al tener que dejar la escuela franquista a los 12 años para ponerme a trabajar y poder ayudar a la débil economía de una familia obrera con cuatro hijos de la que era el hermano mayor, es la que me ha permitido valorar aquella pequeña información familiar, implicarme en la lucha política y adquirir los limitados conocimientos ideológicos y políticos que tengo. Pero esa explicación de mi vida personal, mi formación comunista, el trabajo clandestino en el partido y las comisiones obreras, el trabajo en la INTER en la comisión de propaganda, en mi casa con la multicopista donde tiramos las octavillas llamando a las movilizaciones, la edición de UNIDAD, que era el órgano de la Inter, FORJA, de la comisión del Metal, mi expulsión del PCE en 1969 cuando intenté criticar el libro de Carrillo `Después de Franco ¿Qué?, y otras muchas más experiencias como fueron mi viaje a Moscú en 1967 o a Cuba en 2006 invitado a las III Jornadas sobre la obra de Carlos Marx y los desafíos del Siglo XXI, requieren de una entrevista personal aparte que si lo consideras podemos hacer.

 

De acuerdo, de acuerdo. Tomo este compromiso para una ocasión no lejana. Se está conmemorando este año el centenario de su nacimiento.

Oímos voces de familiares de su mujer, de Josefina Manresa, pero apenas nada de sus propios familiares. ¿Por qué?

 

Pienso que los medios oficiales no han tenido ningún interés en conocer el origen familiar obrero de Miguel, sólo instrumentalizar políticamente su bella poesía, quitándole en todo lo posible el mensaje popular clasista que trasmite la foto que sacó mi padre. La familia obrera de Miguel no tiene ninguna resonancia. Por otro lado, de alguna forma la familia de la esposa de Miguel, que se sepa, nada crítica con el sistema, trata de protagonizar y rentabilizar el centenario de su muerte.

 

Déjame preguntarte por un familiar de Hernández, también suyo, Joaquín Arnal Castillo, que fue piloto militar fiel a la Segunda República, y que al

finalizar la guerra emigró a la URSS donde murió durante la II Guerra Mundial. ¿Puede explicarnos esta historia?

 

Joaquín Arnal Castillo no tuvo ninguna relación directa con Miguel, a no ser la que se establezca a través de mi relación personal con ambas familias por ser sobrino segundo de Elvira, y por casarme con Victoria, hija de Joaquín y Carmen, quien, por cierto, al casarse en un aeródromo militar que se creó durante la guerra civil en Sariñena que desapareció después, y al ser casados por el teniente coronel Reyes, no figura su enlace matrimonial en el archivo militar por lo que no tiene derecho a pensión de viuda militar. Joaquín efectivamente murió durante la II Guerra Mundial en la URRS. Por lo que nos cuenta mi suegra que vive con nosotros desde hace varios años, es un tema un tanto complejo y con cierto misterio.

Joaquín conducía un camión militar en los Urales, cerca del rio Tierik, con nefastas consecuencias al incumplir una orden militar que prohibía recoger a gente civil. Recogió a dos ancianos que caminaban por la carretera con la desgracia de que en aquella carretera tan accidentada volcó y murieron los dos ancianos, lo que le supuso ir a la cárcel. Su mujer, dado que Joaquín durante la guerra civil española en su avión y en varias

ocasiones había transportado a Dolores, intentó a través de la Pasionaria que intercediera para que fuese perdonado y liberado, cosa que Dolores se negó a realizar. En las evacuaciones carcelarias de Joaquín durante la guerra se perdió la pista por lo que se desconoce cómo y donde murió.

En mi visita a la URSS con motivo del 50 aniversario de la Revolución rusa, ante la invitación que nos hicieron los sindicatos soviéticos a las CC.OO., tuve la oportunidad de visitar a Dolores en su casa de Moscú. Aproveché para comentarla que estaba casado con una hija de Joaquín Arnal, me sorprendió su tajante cambio de tema diciéndome que no conocía a Joaquín.

 

Permíteme ahora hacerte algunas preguntas sobre el poeta y la poesía. ¿No es casi un milagro que un pastor como él llegase a ser un gran poeta y eso ya muy joven?

 

Esta pregunta daría lugar a entrar en un tema muy poco desarrollado sobre la dialéctica materialista, cuando dogmáticamente se separa la materia espíritu de la materia física visible y tangible.

Cada uno, desde cierta disposición heredada genéticamente, de los conocimientos adquiridos y dependiendo del medio en que nos desenvolvemos, podemos actuar de una u otra forma, podemos llegar a expresar poesías tan impactantes como las de Miguel. Cómo recogiendo su sensibilidad espiritual que marcó su vida, pudo con los necesarios términos culturales adquirirnos expresar esos sentimientos tan profundos con tanta objetividad y comprensión sobre todo para las gentes que sentimos como él e incluso para los que no procediendo de su clase y sensibilidad social, la reconocen y de alguna forma la sienten.

Esto que digo de alguna forma lo experimento en mi propia persona cuando desde mi escasa formación académica y, sobre todo, con mi pobre dominio del lenguaje, trato de exponer conceptos filosóficos y políticos complejos con un deficiente vocabulario mal expresado, lo que a algunos intelectuales ‘marxistas’ les induce, por esa osadía, en vez de ayudarte a corregirte, a verte con cierto desprecio, mirándote por encima del hombro. Esos intelectuales se consideran seres superiores a los obreros y desde su pedestal académico con su gran oratoria nos trasmiten grandes cosas que no conducen a nada. O sí que conducen, como sucedió con Carrillo en su defensa de la transición controlada por la burguesía ‘democrática’, con su tesis etapista, primero la democracia, luego el socialismo.

 

 ¿Cómo fueron sus relaciones con otros grandes poetas republicanos?

 

Pienso en Neruda, en García Lorca, en Cernuda, en Alberti. Desconozco esa relación histórica desde la relación personal. Creo que los que les une es su sensibilidad hacia el pueblo sometido y explotado que cada uno a su manera trata de expresar a través de su poesía.

 

¿Qué te parece más destacable de la poesía de Hernández?

 

La emotiva sensibilidad de su material espíritu hecho realidad material a través de su lenguaje.

 

¿Hay algún poema de Hernández que sea tu preferido?

 

Hay uno que me impresionó mucho, un poema que recuerdo dedicado a los cobardes.

Hombres veo que de hombres sólo tienen, sólo gastan el parecer y el cigarro, el pantalón y la barba.

En el corazón son liebres, gallinas en las entrañas, galgos de rápido vientre, que en épocas de paz ladran y en épocas de cañones desaparecen del mapa.

Estos hombres, estas liebres, comisarios de la alarma, cuando escuchan a cien leguas el estruendo de las balas, con singular heroísmo a la carrera se lanzan, se les alborota el ano, el pelo se les espanta. Valientemente se esconden, gallardamente se escapan del campo de los peligros estas fugitivas cacas, que me duelen hace tiempo en los cojones del alma. (…)

También sería bueno reconocer sus crónicas de guerra, que eran noticias con gran fondo poético.

 

Su poesía, ¿es una poesía comunista? ¿Hay que ser comunista para leer a Hernández?

 

Considero que su fondo solidario y crítico con el medio que nos domina, puede considerarse comunista. No creo que sea necesario ser comunista para leer a Miguel, lo que lógicamente no podemos esperar es que los ‘grandes’ intelectuales al servicio del orden establecido recomienden leer su poesía.

 

De los poemas que se han escrito sobre Hernández y poesía, dime alguno que te conmueva, el que más te conmueva.

 

Lo siento, no he leído prácticamente nada de los poemas que se hayan podido escribir enalteciendo la figura de Miguel. Espero poder conocerlos, si alguien me los hiciera llegar, los que más concuerdan con el comentario crítico que se desprende de este comentario entrevista que hacemos me permitiría definirme y opinar.

 

¿Crees que su poesía sigue vigente? ¿No ha sido tocado por el tiempo y el devenir histórico?

 

Hoy más que nunca, ante tanta barbaridad ejercida por los animalados oligarcas imperialistas que dominan el mundo, la poesía de Miguel es de extrema actualidad y necesitada de publicitar hasta donde podamos llegar.

 

¿Es conocido suficientemente entre los jóvenes españoles?

 

Creo que no es conocido lo mínimo imprescindible, no solo entre la juventud, sino entre la gente adulta alienada y confundida por el pensamiento dominante.

 

Finalmente, ¿qué opinión te merecen los actos oficiales que se están preparando con ocasión del centenario?

 

Me parecen una instrumentalización intelectualoide y política que nada va a hacer para que su obra se popularice y se distribuya entre el conjunto del pueblo, empezando por llevarla a los centros donde se imparte el conocimiento, estudiarla en las escuelas de primer, segundo grado y universitario.

 

¿Cómo deberíamos recordar a Hernández en tu opinión? ¿Cómo merece ser recordado?

 

Como el poeta del pueblo trabajador, del pastor poeta que todos somos por nacer en las familias explotadas y que desde esa realidad social supo superar los condicionantes materiales y espirituales que el medio le impuso, para finalmente ser reconocido en el mundo progresista, incluso por los grandes intelectuales que poco hacen por contribuir a acabar con el caótico mundo que padecemos.

 

¿Quieres añadir algo más?

 

Agradecerte tu sensibilidad y tu trabajo que tanto contribuye al conocimiento de aspectos tan necesarios como los que haces con tus entrevistas, que nunca hará la prensa oficial al servicio del sistema. En este sentido es de resaltar la entrevista que realizaste al psiquiatra y ensayista Guillermo Rendueles ‘Sólo una forma de vida en lo común permiten escapar a las miserias del individualismo’.

 

Gracias por tus palabras y por tu generosidad, querido amigo.

 

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

Entrevista a Agustín Fernández Mallo.

Por Inés Matute

Permíteme una gansada: ¿Qué hace un hombre de ciencia como tú en un rincón poético como este?

 

No creo que la poesía y la ciencia estén reñidas en absoluto; es más, creo que la una está en la otra y la otra en la una; es más, creo que son la misma cosa expresada en lenguaje diferente. En toda gran teoría científica hay una estética. De hecho los que nos dedicamos a la ciencia solemos decir que tal teoría es elegante, o tal otra una chapuza, etc. ¿No son acaso estos términos criterios estéticos? La sublimación que uno puede llegar a sentir al leer una ecuación matemática es similar a la que ocurre cuando te conmueve un poema. Por otra parte, un verso y una ecuación comparten algo muy

importante: ambas son expresiones sintéticas de algo, a las cuales no es posible añadirles o quitarles algo sin detrimento o total fracaso del resultado.

 

¿Cuándo descubriste la poesía de una fórmula física o matemática?

 

Quizá cuando sentí que esas fórmulas, esas teorías, hablaban de una realidad tan poco real y simultáneamente tan real como un verso, o una película, o una pintura. Lo que yo vengo a decir al acuñar ese término un tanto pedante de “poesía postpoética”, es que todas las artes hace muchos años que han dado el salto al pulso postmoderno, todas incluyen en sus leguajes términos y metáforas que tienen relación con la sociedad contemporánea, eminentemente científica; subliman lo que de poético pueda haber en la ciencia y se lo apropian. Bien, todas las artes, menos la poesía escrita, que sigue funcionando y proponiendo los mismos esquemas que hace 50 años (y dejo aparte las nuevas formas de poesía “no-escrita” contemporáneas: Poesía preformática, holopoesía,

video poesía, poesía fractal, etc, que son harina de otro costal) Yo, en mi creación, intento que la poesía se empape un poco de ese pulso contemporáneo. Pero tampoco por un ansia de romper por romper, no, fluye de manera natural.

 

Para un físico, ¿qué es la realidad?.

 

En fin, acerca de esto hay tantos criterios como antigua es la humanidad. Yo creo que, tal como la entendemos hoy, en esta época, digamos, de “postmodernidad tardía”, la realidad es información, y la información hay que entenderla como una serie de códigos que no sólo dependen del emisor, de lo que antiguamente llamábamos “realidad”, sino también del receptor, es decir, de la cultura que interpreta esos códigos; en ese momento los convierte en información. Así, la realidad no es algo que esté ahí afuera, esperando a ser vista; la realidad es esa información, esa construcción que realiza el receptor, o, si se prefiere, esa “representación” del mundo, y como tal representación, es ficción. Lo contrario sería caer en lo que la teoría del conocimiento denomina “realismo ingenuo”.

Otra cosa distinta es que esa “representación” funcione (en el caso de las ciencias), o sea verosímil (en el caso, por ejemplo, de la Historia). Tan ficción es la explicación Maya a los eclipses como las teorías de la gravitación de Newton. Yo me quedo con la de Newton porque soy, como todos, heredero de nuestra cultura occidental; pero sólo por eso, no porque crea que es esencialmente más veraz. Hay una célebre frase del físico Jorge Wagensberg: “Decir ciencia-ficción es una redundancia, porque toda ciencia es ficción”.

 

¿Y para un poeta?

 

Lo mismo; supongo

 

Venturi, Vattimo, Derrida, Jameson, Lyotard.... ¿Podrías explicar a nuestros lectores la teoría postmoderna?

 

No, no podría explicarle eso a nuestros lectores, primero porque hay voces mucho más autorizadas que la mía para explicarlo, y segundo, porque es algo lo suficientemente complejo como para no poder contestarlo en un par de minutos. Sólo puedo decir que si la Modernidad, que arranca con la muerte de Dios en El Siglo de Las Luces, y corre pareja a la ciencia moderna (Newton, Maxwell, Einstein), y que se basaba en la fundación y creencia de las grandes utopías, de que el hombre podría llegar a un idílico futuro gracias a un continuo progreso (Voltaire, marxismo, liberalismo, etc), llega un punto a partir de los años 60 del siglo X X en el que se viene abajo: El hombre asume

que todas esas utopías eran unos “grandes relatos”, un cuento chino, y que ese tiempo progresivo no existe, que vivimos en un “presente perpetuo”, y que la Historia ni es lineal ni se encamina hacia un fin utópico. Digamos que, el modelo de las ciencias sociales, que había sido tomado del determinismo newtoniano, se abandona por algo más probabilístico, menos dogmático, más flotante. En definitiva, que la realidad no es algo que está esperándonos para manejarla, como sugerían las grandes utopías. Lo dice Vattimo en uno de sus textos: “Si con todo esto lo que perdemos es el sentido de la realidad, no es al fin y al cabo una gran pérdida”.

 

En el artículo titulado “Poesía Postpoética, hacia un nuevo paradigma” (revista Lateral, diciembre 2004) afirmas lo siguiente: “Creo que es condición indispensable para la nueva poesía, como lo es para todo arte emergente, que lo menos obvio sea, precisamente, saber qué es poesía”.

 

Me refiero a que lo que está claro es que cuando cualquier práctica está perfectamente acotada, delimitada, cuando no se desarrolla en una frontera, es una práctica institucionalizada y muerta. Mira sino el 99% de la novela que se publica en España, son copias de género, carecen de elementos orgánicos; algo casi igual ocurre con la poesía. No podemos escribir, por decir algo, como Borges, o como Benet, o como Valente, porque esos hombres eran unos genios precisamente porque, aunque bebieran de una tradición, no imitaron a nadie. Las fronteras de su arte, en su momento, eran borrosas, difusas. Y actualmente se hace mucho eso: copiar clichés, géneros. Fíjate sino, en el ámbito del cine, el “efecto Amenábar” y Mar adentro, una película normalita, lacrimógena, de puro género, que ni innova, ni arriesga, y ahí la tienes arrasando. Me alegro mucho por Amenábar, pero desde luego en su cine no hay riesgo y, obviamente, sin riesgo no hay belleza. Arriesgan más, estéticamente, muchas producciones de serie B y telefilmes. Cada vez me nutro más de lo siempre se ha considerado cine malo. Hay auténticas joyas.

 

Si dejamos atrás la “poesía de la experiencia” y la “poesía de la diferencia”, para, anulándolas, aunarlas en la “poesía simulada”, ¿hemos de entender el concepto de simulación en el mismo sentido que la actual ciencia postmoderna le da al término?

 

Me lo pones aún más difícil. Lo que trato de decir con que la “poesía postpoética” intenta superar esos dos polos tan absurdos de la poesía de la experiencia y de la diferencia es: existe una nueva forma de hacer ciencia, la simulación en ordenador de fenómenos complejos. Esta simulación ni es pura ciencia teórica, porque en la pantalla vemos fenómenos naturales “simulados”, ni es pura experiencia de laboratorio porque se da de una forma virtual. Y por estar a caballo entre esas dos maneras clásicas de hacer ciencia, toma las ventajas de ambas y deshecha sus inconvenientes, así que está dando unos frutos extraordinarios en todo lo que es el estudio de los “sistemas complejos”.

 

Bien, por otra parte, clásicamente, en poesía, existen dos escuelas: la “poesía de la experiencia” (que en España arrasó en los 80 y 90), que describe y sublima esa “realidad” de la que hablábamos antes del hombre “ingenuo”, es decir, toma como referente axiomático la realidad de la misma manera que el científico experimental toma al laboratorio, y por otra parte la “poesía de la diferencia”, o del yo, que toma como referente ese agente teórico y bastante místico que es la espiritualidad laica, lo

intangible, es el asceta contemporáneo encerrado en su cuarto y dándole vueltas a sí mismo, como, digamos, el científico teórico clásico, que con un papel, un lápiz y una mesa podía construir una teoría como La Relatividad. Pues lo que la poesía postpoética propone es, como esa nueva práctica científica de la simulación, superar esos dos extremos aunándolos en un solo polo. Ni pura experiencia ni puro esencialismo de un yo, un nuevo lugar de operaciones, artificial, flotante entre ambos.

 

Propuesta de “Haiku (en clave postpoética) de la masa en reposo”:

E2=m2c4+p2c2

Si p=o (masa en reposo) entonces

E= mc2

 

Según tú, esto es un haiku puesto que contiene al menos una referencia al mundo natural, enfoca un evento individual susceptible de generalizarse, presenta el evento en tiempo presente y consta de tres versos o es breve. Sinceramente, ¿crees que al lector habitual de haikus puede interesarle un haiku postpoético de este calibre? ¿Te ofenderías si te dijese que esto me parece poesía de laboratorio?

 

No sé si le interesará o no. Tampoco me preocupa con tal de que yo esté convencido de que mi obra intenta abrir nuevos campos de acción. Yo me debo, en primer lugar, a mis pulsiones artísticas, no a lo que es entendible o no entendible por alguien en particular. Otra cosa es que esas pulsiones se materialicen en algo digno de ser reseñado o no, y francamente, sobre esto tampoco tengo ni idea. De momento, hay gente, de reconocido prestigio, que la aplaude, aunque también habrá gente que la repela, (ríe). No lo sé, quizá esos detractores sean demasiado generosos conmigo y por educación no me digan nada. Pero así es la vida. Nunca me han influido mucho las críticas. Sería ingenuo y

pueril pensar que agradas a todos.

 

En el título de una de tus obras haces referencia a los pezones y al punto 7 del Tractatus. Es obvio que te fascina Wittgenstein...

 

Sí, éste es un libro antiguo, de una, digamos, postpoética en estado embrionario. Pero contestando a lo que me preguntas, Wittgenstein durante muchos años fue un referente absoluto para mí. Tanto su obra como su vida. Me atraen mucho los antiguos creadores solitarios y con trazas de déspotas (ríe). Hasta hoy en día, que la cosa ha cambiado, nunca una obra de arte se había hecho en democracia; es decir, la batuta siempre la llevaba uno, un líder; hasta incluso en la música, ves que en un grupo siempre hay uno que es el alma creativa, y el resto, aunque importantes, acompañan. Ahora es distinto, cada vez más las obras las firman “colectivos”, y obras de arte tan sublimes como

algunos anuncios publicitarios en TV no vienen firmados por nadie en particular; son equipos de trabajo. Y esto también está bien. Hablando de TV, hay más poesía en muchos anuncios que veo a diario que en la mayoría de poemarios que leo últimamente editados. Yo paso muchas horas viendo la tele, es como la ventanilla de un tren, un paisaje que miras y no miras, una fuente de inspiración constante. He llegado a entender, aunque me ha costado, que de lo malo se aprende tanto o más que de lo bueno. Como decía Aviador Dro, “La televisión es nutritiva”. Volviendo a Wittgenstein, te diré

que lo que me atrae de él es que, en una primera fase, llega a lo mismo que llega la mística oriental (el vacío, la importancia del mostrar sobre el decir, etc), a través de proposiciones lógicas que, en principio, nada tendrían que ver con esas categoría filosóficas místicas. Es un acto casi absurdo, casi dadaísta, que me excita al mismo tiempo que me provoca una sana risa. Y de la segunda fase de Wittgenstein me atrae sobre todo su relativismo del lenguaje, su definición de “juegos del lenguaje”, que sería precursora de la postmodernidad. Y creo que no debo extenderme más. Pero volviendo

a la tele ¿no encuentras extremadamente poéticos al Equipo A, o al Coche Fantástico?

 

En “Creta Lateral travelling” – un libro que desde aquí recomiendo a todos nuestros lectores- los pezones también son una referencia constante. Admito que, cuando supe que trabajas en un hospital, pensé que trabajabas con pacientes afectados de cáncer de mama. ¿De dónde proviene tu fijación con los pezones?

 

Me hace gracia eso que dices, no, no tiene nada que ver con los pobres enfermos, es solamente que yo, hace tiempo (piensa que ese libro también es antiguo, lo escribí en 1999, y de alguna manera, yo ya no escribo así) tenía la clara visión de que en redondez perfecta del pezón, en lo que simbólicamente representa en cuanto a maternidad, a deseo, etc, se concentraba cuanto se pudiera decir del Universo. Una especie de Aemulatio, tal como la entendía Foucalt en “Las palabras y las cosas” (por cierto, con todos los respetos para el gran Foucault, un rollo de libro).

 

“Para escribir como en el siglo X X siempre estaremos a tiempo”, dices en tu artículo. Alguna vez hemos comentado que hay por ahí muchos poetas que van de rompedores cuando se limitan a ser ligeramente originales dentro de la corrección, pero que una verdadera innovación poética pasaría por romper todos los moldes, como en su día se hizo con las artes plásticas al pasar de la figuración al cubismo o a la abstracción. Sinceramente, ¿Crees que ese salto es posible en poesía? Si ya de por sí la poesía es un género minoritario, ¿Crees que el lector lo asimilaría?.

 

Como no me apetece mucho pensar, te voy contestar con una cita de una entrevista de George Steiner: “Nombraré tres problemas que en este momento son temas de discusión noche y día en Cambridge: la creación artificial de vida, los agujeros negros según la teoría de Hawking y Penrose, y lo relativo al ADN: el ego cartesiano, la conciencia, es una neuroquímica que muy pronto conoceremos. Comparadas con esto, no se ofenda, las novelas más extraordinarias y finas me

parecen prehistóricas”

 

En nuestro primer café me comentaste que no entendías por qué motivo no había ni rastro de poesía en ARCO, si la poesía también es un arte y también evoluciona hacia propuestas hasta hace poco inimaginables. ¿No será porque la poesía no está sujeta a criterios mercantiles?

 

La poesía está sujeta a criterios mercantiles como todo hoy por hoy. La prueba está en que lo editores no arriesgan porque pierden dinero; y me parece normal. Pero que nadie se apure, el arte, si ha de salir, saldrá de una manera u otra, lo que es digno de quedar para la posteridad será publicado o conocido o divulgado. Lo que ocurre con la poesía es que, por otra parte, mueve tan poco dinero que, como nadie piensa hacerse rico con ella, ni tan siquiera vivir de ella, lo único que les queda a los autores es el reconocimiento y esto lleva a veces a situaciones de envanecimiento y tensiones muy superiores que si hubiera, como ocurre en las artes plásticas, dinero de por medio. Por otra parte que la poesía no esté en las grandes ferias de arte o exposiciones equivale a decir que, sencillamente, no interesa ya a nadie, y es natural, porque está anclada, atrasada, y vive de nostalgias.

 

Danos el nombre de tres poetas que te gusten.

 

Otra pregunta difícil. ¡Hay tantos! A ver, de autores ya clásicos, podría decir, ya que insistes, San Juan de La Cruz, Georges Bataille y Werner Heinsenberg. Más cercanos en el tiempo, “clásicos contemporáneos” españoles, Antonio Gamoneda, Antonio Colinas y José Ángel Valente. Y de los más recientes, españoles, me interesan mucho Sr.Chinarro, Eduardo Moga, y Vicente Valero, por ejemplo.

 

¿Qué es la poesía expandida?

 

La poesía postpoética

 

Una de respuestas rápidas: ¿Qué te sugiere la palabra “universo”?

 

Antonio Vega (“Yo partí hace mucho tiempo ya, soy el fruto de la Relatividad)

 

¿Y la palabra “Galicia”?

 

Siniestro Total (“Más vale se punki que maricón de playa”)

 

¿Y la palabra “mujer”?

 

La Mode (“Hoy ella vive en Madrid y estudia nuestro idioma, cree que una prosodia no es cosa de broma. Pasa las noches metida hasta el cuello en Rock-Ola, y escucha pop de vanguardia en su Sanyo-gramola)

 

¿Y la expresión “Velocidad de escape”?

 

La velocidad a la que hay lanzar a un objeto para que quede fuera del campo de atracción terrestre. La velocidad que intenta adquirir la poesía postpoética respecto a la atracción del panorama actual poético.

 

¿Y “muerte”?

 

El susto definitivo. Estoy con Félix de Azúa cuando dice que el ser humano crea cosas (arte, técnica, etc), para emocionarse, para darse sustos, y de esta manera no pensar en ese susto definitivo que es la muerte.

 

¿Qué es Dios – pura abstracción metafísica- para un físico?

 

Chica, ahí te has superado. Francamente, no tengo ni idea.

 

Al margen de la poesía, ¿qué temas te preocupan?

 

Bien pocos. En todos encuentro algo de poesía, así que ninguno está al margen de la poesía.

 

¿Para cuando tu próxima obra?

 

Si nada se tuerce, en otoño de este año (2005) saldrá el “poemario- performance” titulado Joan Fontaine Odisea [Mi deconstrucción] Editorial La Poesía, Señor Hidalgo, Barcelona. También ahora, en marzo o abril, salen dos colectivas, en las que estoy incluido. Una es para mí un gran honor, la primera antología que se hace en España del poema en prosa escrito en castellano, a cargo de Marta Agudo y Carlos Jiménez Arribas, titulada, si no recuerdo mal, “Antología del poema en prosa en castellano”, Editorial DVD, Barcelona, y el otro es Aldea Poética III. Haikus, Editorial Ópera Prima. Por otra parte, antes del verano, por primera vez me propuse trasladar la postpoética a la novela, y concebí lo que denomino Proyecto Nocilla (que se inspira, en parte, en la teoría del Rizoma de Deleuze y Guattari, y en parte en lo fascinante de la globalización), del cual he escrito ya dos novelas, Nocilla Dream y Nocilla Particles, debidamente ya registradas, y falta una tercera, Nocilla Lab, que será obra gráfica y un film en DVD referente a las dos primeras, y que cartografiará la totalidad del Universo Nocilla descrito en aquellas. Pero no puedo decir más porque aún andan rodando por editoriales y concursos. Además, estoy preparando el ensayo, Hacia Un Nuevo Paradigma: Poesía Postpoética, del cual el artículo aparecido en Lateral en diciembre de 2004 es la introducción. ¿Puedo decir una última cosa? Recomiendo a todos los aficionados a la poesía, y que tengan el suficiente sentido del humor, escuchar la canción de los barceloneses Astrud, recientemente aparecida, Qué Malos Son Nuestros Poetas. Es genial. Te partes de risa. Dentro de su brutalidad hay una gran dosis de humor e inteligencia.

 

REVISTA LUKE. Mayo, 2005.

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