Por Clara González Harbou, en el periódico EL PAÍS.

14-01-22.

Leer a Clara Obligado es muy diferente a estar con ella. Su prosa es tan honda, excava tan profundamente en los recovecos de la memoria y la naturaleza que una imagina a un ser meditabundo, intimista, casi una asceta en plena contemplación de los pétalos de una flor en crecimiento, muy alejada de la realidad de la terraza madrileña ruidosa donde nos encontramos para charlar. Pero no es así. Cercana, risueña y parlanchina, esta argentina de 72 años se siente hoy todo lo joven que no pudo sentirse cuando huyó de la dictadura y se instaló en Madrid. La reina de los talleres de escritura, discípula de Borges y autora reconocida, publica Todo lo que crece (Páginas de Espuma), una historia de vida y observación imbricada de naturaleza.

Pregunta. La naturaleza: ¿se puede leer como un libro?

Respuesta. Es un buen libro de texto y un gran manual de sabiduría porque resiste mucho más que nosotros. Un ginkgo no tiene edad, pero yo sí. No tiene final de la vida, no tiene caducidad, se sigue reproduciendo y la única forma de acabar con él es matándolo. Tenemos un antropocentrismo equivocado que no sirve para pensarnos bien.

P. Las moscas sin embargo viven 20 días. Dice en su libro.

R. Yo creo que resucitan (ríe). Son eternas.

P. ¿Le duele aún lo que dejó atrás?

R. La pérdida de un país es una amputación, como la muerte de los padres. Yo soy de pampa y cada vez que veo una línea recta me emociono.

P. También dejó atrás su pareja, un desaparecido que describe como “amortajado por las algas”.

R. Fue arrojado desde un avión, sí. En este libro avanzo hacia un pensamiento en que la muerte está integrada en el paisaje porque la naturaleza metaboliza incluso nuestros errores. Era mi pareja y cuando comprendí que le habían tirado al río, al estuario del río de la Plata, fue consolador. Para mí es un río muy familiar y pensar que allí duermen muchos desaparecidos es una manera de integrarlo con la naturaleza que me repara de alguna forma.

P. Llegó de Argentina y decidió dar talleres de escritura cuando, como dice su editor, aquí solo había talleres de coches.

R. Yo, como Don Juan, en castillos y conventos (ríe). He dado clases en la cárcel, en el Círculo de Bellas Artes, en la universidad, en distintos países, para mí ha sido un regalo. Hago exactamente lo que me gusta y sigo en ello.

P. ¿Y quién le ha sorprendido más? ¿Presos o universitarios?

R. Es lo mismo. Si tú despiertas el asombro a la gente, la literatura se vende sola porque es un gran don. Yo he trabajado con gitanas que no sabían leer y hacíamos poemas con palmas y de la misma manera di clase en universidades complejísimas y encuentras lo mismo, que es el asombro. No somos tan distintos.

P. ¿Y en la cárcel que encontró?

R. Mucho dolor, sobre todo de mujeres separadas de sus hijos. Muy buena gente. Muchas ganas de leer, lo mismo que en el Círculo de Bellas Artes o en la Universidad de Viena. Todos tenemos nuestra cárcel.

P. ¿Se puede aprender a escribir?

R. No se puede enseñar a ser escritor. Ser escritor es una anomalía que cada uno carga con ella. Pero a escribir, por supuesto. Te puedo enseñar a leer y a leerte. Hasta ahí llego. Más allá, es un problema de cada uno.

P. Millás suele decir que, cuando alguien le dice que quiere probar a ser escritor, le responde: eso no se lo dices a un cirujano.

R. Ser escritor no es una buena idea. Como todos los destinos que tienen algo mágico, es muy complejo. No es una decisión que hay que tomar a la ligera. No empujo a mis alumnos a ser escritores. Si quieren serlo, los acompaño, que es otra cosa.

P. ¿Y es de verdad una decisión convertirse en escritor?

R. En algún momento sí, tienes que cambiar tu vida para una actividad no lucrativa que te exige todo. Hay gente que logra vivir de ello, pero es un 1 por 1.000. En líneas generales hay que tener una vida que permita becarte a ti mismo para poder escribir.

P. ¿A qué más renuncia como escritora?

R. Al tiempo libre. Yo carezco de él. La literatura es una amante posesiva sin control.

P. Dice que recordamos antes de nombrar. ¿Qué recuerda usted?

R. Yo tengo una memoria casi intrauterina, me recuerdo a mí misma mirándome los pies o intentando caminar. No tuve una infancia feliz y creo que tiendes a recordar muchísimo más que los que tienen infancia feliz. De esa zona viene gran parte de mi literatura, de una zona preverbal.

P. Su madre tenía un lema: pudiendo ser infeliz, para qué ser feliz.

R. Aprendí con ella que hay gente a la que le gusta ser infeliz y no hay que ir en contra. Yo no tengo nada que ver. El exilio me enseñó a disfrutar de estar viva. Mientras esté viva, estaré contenta. Es una alegría filosófica, puedo estar contenta pase lo que pase.

P. Fue discípula de Borges. ¿Qué le enseñó?

R. Lo más importante: que alguien como él puede ser aburridísimo a unos niveles importantes. Y a leer al bies. Borges me daba literatura inglesa y no tocaba Shakespeare, Byron, que daba por sentado, sino a De Quincey, Christopher Marlowe. Pero te podía recitar media clase en anglosajón y ¡cómo ibas a interrumpir a Borges! No le adorábamos. Mi generación era de izquierdas y Borges de derechas. Gran parte de mi generación no le ha leído. Yo no estoy de acuerdo con él, pero escribe como los dioses. Es bueno no adorar a los escritores sino verlos como personas. El mito no ayuda.

P. ¿Tiene buenos amigos escritores?

R. Los escritores me aburren muchas veces. Yo siempre les digo a mis alumnos: traten de no conocerles.

P. De joven se sintió vieja y hoy joven.

R. El exilio te envejece. Éramos viejos jóvenes cuando llegamos con la vida destruida y un contacto con la muerte muy importante, lo que es propio de los viejos. Nosotros no tuvimos juventud, fuimos una generación aniquilada. Y hoy me siento muy próximo a los jóvenes: en la precariedad, la vida, el feminismo, la droga, la locura sexual.

P. ¿Madrid la ha acogido bien?

R. No, los países no acogen. Uno no llega al aeropuerto y se encuentra a uno con una paella en una mano y una tortilla en la otra para recibirte. Si eres un árabe rico Madrid te acoge. Pero si eres emigrante, Madrid no te acoge. Yo quiero a esta ciudad y la odio también.

P. ¿Por qué la odia?

R. Vivo en Sol y estoy viendo devastar la ciudad. En mi edificio ya no hay vecinos, es todo Airbnb; ya no hay comercios, todos son bares. De noche no se puede dormir porque se ha cedido la ciudad a los borrachos de todo el mundo.

Por eso huye cuando puede a la Vera, en Cáceres, donde uno entiende que escriba una joyita como Todo lo que crece.

08-03-19

Hoy tenemos el gusto de presentar el libro Resurrección de la imagen, ensayos, artículos y comentarios bibliográficos, publicados a su vez en distintos libros y revistas- Su autor, Gabriel Arturo Castro, antropólogo, escritor y tallerista de arte.  Ha dedicado su tiempo creador a la escritura de poesía, y ensayo literario, uno de los géneros más difíciles y apasionantes.  Muestra de ello es su más reciente libro, que es una gran reflexión en torno al valor de la palabra, y autores y lecturas que han acompañado el camino del escritor.

Como creador de ensayo literario, ¿cuál es su percepción del valor y las exigencias que tiene el ensayo, particularmente el ensayo literario?

Los defensores del ensayo literario seguimos las huellas de su fundador, el señor Montaigne, quien a su vez heredó de Prometeo el deseo de libertad para la humanidad. Liliana Weinberg, una gran estudiosa de este género, nos recuerda el valor contemporáneo del personaje rebelde levantado contra los dioses. ¿Cuál será el valor del ensayo hoy en día? Como todo valor, posee una esencia interna y una misión espiritual: brindarle un territorio de emancipación responsable al individuo, la voz que llega a poner dudas sobre las obras, a interrogar el camino, replantear sus acciones. Albert Camus escribió Prometeo en los infiernos, lugar de reinterpretación y redescubrimiento del mito. Camus argumenta que el hombre actual traiciona a Prometeo y vuelve a su miseria al ser esclavo de la historia.

Por lo tanto la exigencia del ensayo es su percepción aguda de la realidad, una mirada crítica, singular, exigente, creativa, la cual no solo analiza si no que interpreta, confiere sentidos personales, dialoga con la tradición y aporta a la vez la percepción del individuo, su saber y experiencia.

Es muy fácil llamar a cualquier escrito con el título de ensayo, quizás porque de esa manera   los autores ganan prestigio o estatus, Traicionan a Montaigne y adoran a Bacon. Dichos textos académicos debían llamarlos de otro modo: artículos, disertaciones, tesis, estudios, pero no ensayos, por la sencilla razón que allí el individuo cumple el papel de repetidor, redactor o recopilador de otros. ¿Y su punto de vista, el enfoque personal, su ángulo de visión, su perspectiva?

Usted dedica este libro al maestro Luis Alfonso Ramírez Peña, de hecho, el ensayo con el que abre, se titula La lectura como vivencia, y allí menciona las palabras del maestro Luis Alfonso al decir que leer es interpretar. ¿Qué significa la lectura para usted?

Desde la mirada del maestro Ramírez Peña leer es entender el mundo y los lenguajes, y mira que habla de los lenguajes y no de la lengua, a la cual estábamos limitados hace poco, junto a los significados objetivos y universales. Era el tiempo del dominio completo del positivismo y su aliada la lingüística. El texto reinaba sin tener en cuenta al productor del mismo, la subjetividad o sus relaciones con los demás, la intersubjetividad. La subjetividad era vista como un peligro, según las viejas manías de la investigación científica, quien a través de las instituciones exigía la máxima neutralidad, es decir, la extrema prudencia ante los males del mundo. Entonces leer para mí significa la posibilidad de adentrarme en otra experiencia, distinta, ejercer la alteridad, el respeto por la diferencia, aprehender del otro.  

“Leer es sospechar” sostiene Ramírez Peña (cuyas enseñanzas atraviesan todo el libro). Por su parte Bergson afirma: “El lector no repite, inventa, piensa en un lugar donde no hay fórmulas hechas, ideas aprendidas, o tesis sistemáticas. El esfuerzo del lector es “comprender una parte con el espíritu y adivinar el resto con el corazón” Y solo inventa quien tiene una vida interior profunda.

¿Por qué habla de tres instancias al momento de leer: la vivencia, los afectos y la memoria?

No hay nada antes de la experiencia, o en otras palabras, los acontecimientos se aprehenden con la interacción y luego llegan a la memoria duradera. Leer sería interiorizar dicha experiencia, donde el afecto está por encima del intelecto y la comunicación. El afecto posibilita la humanización del lector. El lector superficial se queda solo con la información, la nemotecnia, la solapa del libro o el dato biográfico del autor. Es lo que podemos llamar la lectura de pasarela.  Jamás escaparán del espectáculo, del estilo, de la comprensión sin entendimiento, o lo que es lo mismo, un evento exterior sin camino al lenguaje, sin acontecimiento fundacional.

En estos tiempos donde todo parece viajar a una velocidad mediada por la tecnología y la instantaneidad, ¿cuál es el lugar de la lectura?

Cada día escasean más y más los lectores activos, considerados estos como individuos activos, agentes de su propio cambio. Hay lectores que por sus manos han pasado 500 libros y su evolución espiritual es nula. ¿Leen por cliché, moda o presión de algunas editoriales?

Lectores reprimidos por la dictadura del texto, sin la libertad interpretativa y sin tiempo para recrear, reelaborar y reconstruir las tramas ofrecidas. Se impone la lectura lineal, explícita, simple, anecdótica, coloquial, facilitándole la tarea al lector. Lectores recatados, obedientes de la tradición, sin asomo de ruptura ni riesgo. Este facilismo es alentado por los proyectos editoriales de las grandes empresas. Y los auténticos lectores parecen una extraña cofradía.

En el ensayo La literatura, el límite y la extrañeza recuerda que una de las manifestaciones del deseo es la literatura, el deseo siempre avanza, desata, libera ¿Cuál es el poder libertario que contiene la literatura?

En primera instancia, la literatura como expresión y exposición tiene la capacidad de comunicar de adentro hacia afuera y ello implica un rito de expiación donde se expulsa la angustia, la inconformidad, los conflictos dcl inconsciente. Recordemos que el arte motiva la verdad interior y la libertad de expresarla. El escritor auténtico siempre intentará emanciparse de todo lo que lo condiciona. La literatura realiza la preocupación y la advertencia por una inteligencia divergente y un pensamiento crítico. Se ha de buscar caminos, dice Noam Chomsky, para liberar el impulso creativo y no para establecer nuevas formas de autoridad. Y de manera paralela hallamos vestigios de la verdad impuesta, la retamos, le exigimos. El deseo se niega someterse al ordenamiento, a la mansedumbre. Resistí la tentación de tener otras éticas, entregadas al estilo, a la belleza, al hedonismo, al egocentrismo.

Usted también es poeta, de hecho los poemas que venimos escuchando hacen parte de su libro Palabra, raíz hundida. Gabriel Arturo Castro no sólo escribe poesía sino que también piensa en ella, ensaya sobre ella.  Precisamente En su ensayo La metáfora, otra visión, devuelve la sangre a la metáfora, por decirlo de alguna forma, al decir que es preciso que la metáfora sea una revelación de la existencia humana, y que en los análisis en torno a ella debe haber un espacio en blanco, podría decirse innominado, donde la fantasmagoría, el extrañamiento y el silencio tengan cabida.  ¿Como lector cuándo siente que se encuentra ante una metáfora viva?

Luis Cardoza y Aragón afirmó que “la metáfora que no abre un secreto es desechable”. Aquí mencionamos el papel transformador de la metáfora, en cuyo interior habita un verbo, una acción que ataca la oscuridad desde la fábula de la luz. Siempre resolverá enigmas propios de los acertijos y jeroglíficos que la rodean. Por lo tanto la auténtica metáfora realiza una síntesis del mundo que la compone. El autor concilia estos dos mundos extremos. Facilita la unión de contrarios, la fusión. Cuando la síntesis falla y los elementos quedan aislados, explícitos, la metáfora muere también, se torna una frágil “figura poética”, anquilosada, repetitiva, mecánica. Lo contrario sería la metáfora viva, es decir, la metáfora hecha carne o verbo.

¿Cuál considera es el oficio del poeta en estos tiempos?, ¿o cuál debería ser?

El primer deber ético del escritor es con su propio arte, su lenguaje y la calidad y trascendencia de la obra, lo cual le permitirá estar convencido y convencer. Y como vivimos en la época de las trivialidades y el espectáculo, la obra del poeta, en la mayoría de escritores, consiste en un acto mecánico de adornar una página y aparentar ser creadores vitales, cuando lo que desean es publicidad, halagos oficiales, ofertas burocráticas, prebendas de instituciones, quienes construyen falsos artistas con poderosas máquinas económicas detrás. La literatura se convierte para ellos en un puente, un medio para conseguir otros objetivos.

El propósito de todo poeta debería ser partícipe de la humanización, la restitución de la dignidad humana a través de la creación. 

En el ensayo titulado: El alcance místico de las palabras, Gabriel Arturo cita a Maurice Blanchot para decir que “El poema es la ausencia de respuesta”.  Girando en torno al pensamiento de Blanchot, tal vez por ello escriben los poetas Gabriel Arturo, por esa ausencia de respuesta, por esas preguntas constantes que cada escritor se plantea.  ¿Qué lo mueve a escribir a usted, Gabriel Arturo?

Solo contamos con esta memoria gráfica y la voz propia para enfrentar la cautividad y ceguera del actual mundo, sus muros, la brutalidad y lo sutiles o agudos rostros de la muerte. Sobrevivimos pero el castigo es el olvido, la negación y el silencio. Y a pesar de esta voluntaria amnesia o tal vez por ello, el escritor vuelve a expresarse y alista su botella de náufrago. Él sabe que sus palabras jamás sacarán del letargo a los hombres. Y sin embargo seguimos esperando una lejana palabra reveladora.

Por Marcos Fabián Herrera.

Luis Fayad, el autor de Los Parientes De Ester, magistral y crudo retrato novelístico de las angustias, dudas y crisis de la sociedad bogotana, aceptó esta conversación. Sus obsesiones y fantasmas literarios y su lúcida y descarnada visión del país y del papel del escritor, son algunos de los graves asuntos que afloran en este diálogo con este narrador.

Fayad ha publicado las novelas Los Parientes de Ester, Compañeros de Viaje, La caída de los puntos cardinales, Testamento de un hombre de negocios, y los libros de relatos: La carta del futuro, El regreso de los ecos, Un espejo después, Los sonidos del fuego, Olor de lluvia y Una lección de Vida. Vive en Alemania donde ejerce el periodismo, la docencia y la traducción.

MFH: Sus obras son clasificadas por algunos críticos, con cierto facilismo, en la tramposa e indefinida categoría de "Literatura Urbana". ¿Se siente cómodo con esta definición?

LF: Para facilitar el diálogo sobre literatura se hacen clasificaciones, se delimitan géneros, y se crean categorías y divisiones de acuerdo a la tradición o surgidas de las nuevas modalidades. Muchas veces es difícil establecer sus límites y reglas y por lo tanto se ignoran sus verdades intrínsecas. El lector se entrega a la lectura de un "poema en prosa" o de una "prosa poética" y acepta la definición pero quizá no sepa de dónde proviene porque él mismo puede contradecir las diferencias o puede no encontrarlas. En la novela, el cuento y las narraciones en general se han hecho varias clasificaciones: Habría que empezar por la novela bucólica y seguir con la de aventuras y con una muy diferente, al menos en definición, la novela psicológica, y la novela policial, la rosa, la histórica, otras más, y como una conjunción de algunas la novela urbana. La definición, que parece explicarse por sí misma, empezó a ser fuente de estudios en Europa hace ya más de dos siglos. Entre nosotros el tema tomó más importancia a mediados del siglo XX, como señal de un cambio en la literatura. En este sentido no me incomoda que parte de mis libros sean clasificados en esa categoría, pero debe haber consideraciones posteriores, las que pertenecen a la literatura como una actividad humana y libran a los críticos de posiciones facilistas. La novela urbana no significa sólo un cambio de escenarios, significa el cambio en el modo de pensar y de actuar del habitante de las ciudades, en una relación diferente con los elementos naturales. Es una oportunidad más en el estudio de una novela, por sus nuevos paisajes o por la novedad de que no hay paisajes, al lado de sus valores literarios.

MFH: Su literatura retrata esa clase media colombiana, esquilmada y endeudada; siempre a la espera de oportunidades. ¿Por qué su inclinación por estos temas?

LF: En Colombia, durante 500 años, gran parte de la sociedad ha estado a la espera de oportunidades, sintiendo que se las han negado cuando esa misma parte ha contribuido a que los demás las logren. Y cuando uno ha vivido en esa sociedad y conoce su historia, todo se le va quedando en la sensibilidad y en el raciocinio y puede utilizarlo en sus creaciones literarias. El fin de la literatura no es revelar las contradicciones y desventajas sociales, pero lo que pertenece a la sociedad tiende a aparecer en las novelas, cuentos, poemas y en otras actividades del escritor. Lo fundamental es que no aparezcan falseadas. Pueden no aparecer, pero si lo hacen tienen que reflejar la realidad, no alterar la verdad de las relaciones humanas ni la estructura de sus grupos, sobre todo aquellos que sufren las desventajas.

MFH: Gregorio Camero en "Los Parientes De Ester" y Acacia en "La Carta del Futuro" son personajes que representan el país de la convulsión, las crisis y las incertidumbres. . .

LF: Y también de las esperanzas, la búsqueda, la no resignación. Hay mucho de convulsión y de crisis sociales y personales, las que se han vivido en el país y no pueden ocultarse, pero también hay mucho de lucha, frente a las incertidumbres hay decisiones. En otras de mis novelas y cuentos se perciben preferencias de otro tipo, lo que en literatura se llaman fantasmas.

MFH: "Los Parientes De Ester" marcó una ruptura con la tradición novelística de la violencia. Ahora, después de 28 años de su primera edición, ¿Cómo la ubica en la novelística colombiana?

LF: Que se diga que mi novela Los parientes de Ester marcó una ruptura con la tradición literaria de Colombia me hace pensar que he cumplido con algo decisivo en los propósitos de mi oficio de escritor. Después de 28 años de su primera edición yo la ubico ante todo en mi propio trabajo literario y veo que he procurado desarrollar otras propuestas de temática y de estructuras. En cuanto a su ubicación en la novelística colombiana creo que significa algo. Me siento satisfecho con lo que según la opinión de algunos representa.

MFH: Los escritores colombianos de su generación en su mayoría establecieron sus residencias en el exterior. ¿Es Colombia un país adverso al ejercicio literario?

LF: Curioso, pese a que la situación de Colombia no es mejor que antes y tiende a empeorar, es un país cada vez más favorable para el ejercicio literario. Los escritores colombianos lo hacen posible. Esa es la prueba de su vocación, muchos son víctimas de amenazas por sus declaraciones a favor de una mejora social, viven en una situación adversa por falta de editoriales y publicaciones literarias, reciben irrisorias compensaciones económicas cuando las reciben y el público está alienado por las carencias para cumplir las necesidades cotidianas. Sin embargo los escritores se esfuerzan por superar el medio adverso y mantener la atención en la literatura.

MFH: ¿Nunca lo han seducido otros géneros como el ensayo y la poesía?

LF: Mi interés por el ensayo se manifiesta en los artículos que escribo y mi fe en la poesía está reflejada en el orden poético, tejido secreto, que de acuerdo a una finalidad estructura mis libros. La pregunta hace pensar en la integración de géneros en una sola página. De todos modos, en el momento de escribir, en el lenguaje y en la forma, yo reconozco mi actitud y creo distinguir el periodismo, el ensayo, el cuento, aunque al final, por la dificultad de separar géneros, resulten una concordancia.

MFH: Ángel Rama lo consideró el narrador más sólido después de García Márquez…

LF: Toda flor exhala buen aroma para su destinatario.

MFH: ¿Opacó la sombra garciamarquiana a su generación?

LF: La presencia de un gran escritor es un estímulo para las nuevas generaciones, lo demás es un asunto de publicidad, no de trabajo literario.

MFH: En su saga narrativa, "La caída de Los Puntos Cardinales" constituye un viraje en sus constantes temáticas. Hablemos de esta exploración histórica a los inmigrantes en el país.

LF: En mis novelas la historia universal está al lado de la historia particular. Se destaca lo individual de cada personaje, sobre todo en su relación con los demás. En La caída de los puntos cardinales intervienen las historias de Colombia, del Líbano y del continente Americano, que son un resumen de la historia del mundo y sirven para componer los avatares íntimos de sus criaturas. La historia personal que yo pueda aportar se basa en las anécdotas que conocí de mis parientes viejos y de los descendientes de libaneses, de las investigaciones sobre los países que más influyeron en los personajes de la novela y de mis recientes diálogos con los nuevos inmigrantes libaneses a Europa. El tema de mis lecturas y conversaciones se dirigía a la conformación de la sociedad, las diferencias y las identificaciones religiosas, las relaciones políticas y las comerciales y sus cambios con los nuevos intereses del mundo.

MFH: ¿Qué le ha aportado a su obra el desempeño en el periodismo y la traducción?

LF: Tengo la impresión de que es mi ejercicio literario el que ha aportado algo al desempeño de mis trabajos de periodismo y de traducción. La costumbre de estar siempre escribiendo algo o buscando un tema me facilitó luego la disciplina en el periodismo, del mismo modo que el aprendizaje del idioma, de sus giros y precisiones para las traducciones literarias, me han ayudado a la consumación de las ficciones. Lo valioso del periodismo y de la traducción que ejerzo es el material involuntario que como un sedimento, queda indeleble para, involuntariamente, filtrarse en mis narraciones.

MFH: ¿Qué tanta recepción tiene la literatura colombiana en Europa?

LF: Buena. Hay veces en que el interés por la literatura latinoamericana, en castellano y en portugués, no es tan fuerte, pero no decae del todo. De la literatura colombiana he visto libros de los nuevos escritores publicados en España y traducidos en Alemania y en Italia. Y, lo cual me parece sustancial, ha cambiado mucho la visión de los lectores en el viejo continente: ya no buscan sólo una literatura exótica… también persiguen en nuestras ficciones el rostro, evocado y esquivo, de la literatura universal.

Por Gonzalo Márquez Cristo

El consagrado pintor, escultor y diseñador hispano-mexicano (Barcelona en 1932), que afirma haber nacido dos veces, evoca momentos determinantes de su formación sensible, reflexiona sobre la llamada Generación de la Ruptura y propone la importancia de la dificultad del arte, y la imperativa necesidad de rendir tributo a nuestras fuentes, a nuestras influencias.

Aquí la conversación con ese ser que para Juan Rulfo siempre fue un ejemplo de “moral artística”.

–Vicente Rojo: Jamás he podido olvidar el estrépito de los militares, las banderas y gritos de ese distante 19 de julio de 1936. La fiesta unida a la tragedia que ha determinado todo en mi vida... Desde entonces sé que el primer recuerdo nunca es venturoso y que la memoria habla en el idioma del fuego.

Dice con voz suave Vicente Rojo, el laborioso artista mexicano nacido en dos países, quien a sus cuatro años de edad debió presenciar desde la ventana de su casa el Golpe liderado por Francisco Franco, que derrocaría al carismático Frente Popular y condenaría para siempre aquel fugaz paraíso

republicano, que despertó numerosos ecos en el mundo.

—V.R. A pesar del abrasante verano recuerdo esa fecha bajo las tinieblas. Los soldados gritando, los cantos, el miedo desatado, la desolación unida a la euforia. Durante la dictadura supe que algunos nefastos individuos pueden acabar con todo, incluso con las estaciones.

Su tío, el General Rojo (cuya intensa vida parece extraída de una novela de André Malraux), fue el aguerrido comandante encargado de dirigir la defensa de Madrid ante el avance de las fuerzas falangistas en la Guerra Civil, y luego de un exilio en Francia, Argentina y Bolivia, regresó a España para padecer un doloroso proceso por rebelión militar hasta el fin de sus días.

—V. R.: Por ser sobrino de una figura legendaria que se opuso al oscuro régimen, gocé de algún prestigio entre mis compañeros libertarios pero también viví entre la zozobra y la desdicha, en aquellos eternos tiempos sin color. En España sin embargo comencé a estudiar dibujo y cerámica, es decir que construí mis primeros juguetes, pero luego al cumplir los diecisiete años (en 1949), partí hacia México en busca de mi padre, como en Pedro Páramo, ahora que lo pienso…

La famosa generación de trasterrados españoles que incidieron tanto en la cultura mexicana había llegado una década antes, en tres barcos: Sinaia, Mexique e Ipanema, en busca de un destino menos aciago, aceptando la solidaridad del legendario presidente Lázaro Cárdenas.

—V.R.: Yo llegué años después del arribo de esos notables refugiados socialistas y anarquistas, y vine a aprender no a enseñar. Por otra parte soy uno de los numerosos seres para quienes la escuela siempre estuvo vinculada al miedo. De niño, cuando mi profesor descubrió que era zurdo, me obligó a atarme la mano izquierda; razón por la que decidí inmovilizar mi brazo derecho. Y esa rebeldía me hizo pintor. A veces creo que por mi condición de zurdo pienso al contrario de las demás personas y debido a aquello las técnicas del grabado me son esenciales, porque es como si en la obra gráfica dibujáramos en un espejo debido a que la impresión invierte la imagen elaborada… Y cuando arribé a estas tierras, jamás he podido olvidarlo, lo primero que advertí fue su poderosa luz, su limpia claridad.

Dice el artista que afirma como Dionisos haber nacido dos veces, la primera en la sombra de la España que se sumiría en una dictadura de treinta y seis años, y la segunda bajo el insobornable sol azteca.

—Aquí el Sol todavía es un dios, Vicente. Por eso al llegar a México recobraste los colores y se nota que desde entonces los llevas encima, igual que la luz…

Interviene con voz profunda la periodista mexicana María Cortina, quien me acompaña, y mientras él asiente la observo liberándose del arcoíris que envuelve su cuello y acomodando su pelo dorado.

—¿Viste lo que ella hizo con los colores? —pregunta el artista con acento dulce y continúa reflexionando—: Decía que al asumir este paisaje me sentí iniciado por la luz y luego por el fuego, como puede constatarse en mi reciente serie Volcanes inventados. Allí pretendo hallar la imagen estructural de esa deidad llameante, a partir de las revelaciones de la geometría. No me interesa

representar esas venerables montañas poderosas, sino construir una a mi escala, a partir de un cono o de una pirámide, e intentar así transmitir su alma, su espíritu insumiso.

En busca de esa forma arquetípica de la geología (distante del tímido y andrajoso volcán “donde con frecuencia se evocan los amantes”), en pos de la figura incomparable y simplificada por nuestro inconsciente, y no de la que subyuga el paisaje con su sombrero de vapor y su amenazante fumarola,

Vicente Rojo ha asediado este tema telúrico con una prolífica serie de esculturas y grabados, que fue creciendo y que incluso ya ha sido expuesta en museos y galerías de su país adoptivo, porque “las patrias deben elegirse en forma tan voluntaria como irracional, igual que los amores”.

Pero antes de intentar esa humana construcción de los volcanes, el artista había asumido otras notables series a lo largo de su fecunda carrera creativa, regidas por una misteriosa matemática durante periodos de cinco o diez años. Del conjunto de obras aunadas en Señales (1966-1972) que insinúan enigmáticas huellas de una civilización original extraídas de la geometría básica, a su corpus Negaciones (1971-1974) donde nos enfrentamos a un signo espacial que obstruye nuestro acontecer y que a veces propone un interdicto religioso; de su misteriosa colección Recuerdos (1976-1979) donde aflora la fuerza de lo marchito y el trabajo arrasador del mar, a su summa titulada México bajo la lluvia (1980-1989) en la que el agua alcanza su fascinante simetría y ofrenda al contemplador sigiloso la sensación de un infatigable fluir; de su múltiple legado Escenarios (1989-2007) que sugiere un ritual dispuesto a comenzar, a su serie Escrituras (2006-2013…) donde

asistimos a la invención de un alfabeto arterial, es posible advertir que el trabajo de Vicente Rojo, de ciclos tan definidos, conforma una de las obras representativas de nuestra contemporaneidad.

—En Escrituras, mi última exploración, he rendido tributo a varios personajes que me han legado sus asombros. Los mensajes escultóricos enviados a Lowry, Brancusi, al discreto Morandi y a la épica onírica de Kurosawa, son señales de amor; así como las cartas pictóricas a Conrad, Fritz Lang y a la bella niña que trasnochaba a Carroll: Alicia Lidell. Creo que la salamandra comienza a morderse la cola y que estoy regresando a mis fuentes, y agradeciendo a quienes desde mis orígenes expresivos iluminan mi vida. Soy una de las pocas personas que todavía sienten la intensa necesidad de decir gracias.

A mediados de los cincuenta la Escuela Mexicana de Pintura parecía agotada. La temática social, nacionalista y revolucionaria de Orozco, Rivera y Siqueiros, quien había proclamado con arrogancia: “No hay más ruta que la nuestra”, daba paso al denominado Colectivo de la Ruptura, al cual según la crítica, pertenece nuestro personaje.

—Éramos un grupo heterogéneo, inconexo, aunque coincidíamos en que estábamos aburridos de mirar hacia dentro. Fue entonces cuando el cine, la pintura, la poesía y el teatro se integraron, despertando de un largo letargo y decidimos ver lo que ocurría en otras latitudes, afuera de nuestro territorio… por lo cual es más sensato decir Generación de la Apertura. Pero la crítica se nutre siempre de categorías falaces…

Allí estaban Manuel Felguérez con su pintura escultórica y su escultura pictórica; José Luis Cuevas y su estética de lo monstruoso; Alberto Gironella, maestro del collage y la composición; Fernando García Ponce y el espacio en caos; Roger Von Gunten cuyas obras parecen pintadas bajo el agua; Lilia Carrillo con su fantasía geológica; el ruso Vlady quien soñaba con empezar de nuevo la pintura; Enrique Echeverría que falleció en plena metamorfosis; Francisco Toledo, el lúcido artista chamánico quien para algunos culmina esa generación, y por supuesto Vicente Rojo, poeta de la geometría, “ejemplo de moral artística” según palabras de Juan Rulfo.

—Todos somos engendrados por la luz de nuestros antecesores, no podemos olvidarlo. Las influencias son necesarias y el artista debe convocarlas, pues configuran nuestro jardín interior. A veces, cuando termino un cuadro me pregunto si le gustaría a Paul Klee, a Jasper Johns o a Rothko. Debemos recordar de dónde venimos, es un ejercicio de modestia. La generación que me precedía fue esencial y le rindo con frecuencia tributo. Siempre he creído que Rufino Tamayo estaba endemoniado por el color y todavía trato de comprender como opera su fuerza. En una ocasión observé pintar a Juan Soriano, verdadera experiencia de prestidigitación. Vi como aparecían y desaparecían objetos y formas al paso de su pincel. Todavía me pregunto si fue un artista o

un mago.

Precedido por grandes creadores, Vicente Rojo menciona con énfasis a Pedro Coronel quien parecía pintar con luz negra, al húngaro Günter Gerzo quien cortaba los planos como si fuesen frutas, al guatemalteco Carlos Mérida quien decidió avanzar hacia el origen (inventando figuraciones precolombinas que jamás habían visto la luz)…

—No podemos olvidar de cual constelación venimos, reitero, es por allí que empieza la justicia. Sin embargo yo soy un simple diseñador que a veces se entrega a la pasión de comunicar verdaderamente, y entonces debe hacer aquello que llaman con arrogancia “obras artísticas”, pues en ellas habita un mensaje que es más integral, quizá más profundo, que incita a una meditación

que no tiene fin. A comienzos de los sesenta me hice diseñador gráfico, maquetista, lo cual me ha servido para dialogar con lo real, para perfeccionar mi elementalidad, y ejercer mi función social de expresar algo instantáneamente. Si no existieran los árboles: los pájaros no sabrían que vuelan; por eso es necesario para todos los hombres descender, aterrizar en el lodo, hundirse en la tierra…

Esa sencilla visión del mundo lo llevó a trabajar en la Revista de la Universidad que orientaba García Terrés y en el suplemento México en la Cultura. Viajando obsesivamente en las dos corrientes creativas le fue otorgado el Premio nacional de Diseño en 1991 y el de Artes, así como también la Medalla de Oro de Artes de España y en 2012 el galardón Carlos Monsiváis al Mérito Cultural, entregado en el marco de la Feria del Libro del Zócalo.

—Siempre me resistí a los premios, a los homenajes. Un día Octavio Paz me dijo que eran accidentes felices, lo cual alivió un poco mi conciencia. Con respecto al trabajo como diseñador, el cual me parece fundamental, fui pionero, desde luego por ignorancia, como ocurre casi siempre, al crear la Editorial Era, pues le dimos un espacio a grandes escrituras en nuestras colecciones… Luego otros dementes fundaron Siglo XXI y Joaquín Mortiz; y es importante decir que allí publicábamos lo más interesante que se escribía en México, pues lo que lanzaban las grandes casas, como sigue siendo todavía, es lo más comercial e intrascendente de toda cultura.

Durante décadas diseñó incontables carteles, concibió la estructura gráfica del periódico La Jornada, también las portadas de numerosas revistas y libros, como la edición conmemorativa de Aura de Carlos Fuentes, Las horas muertas de Bárbara Jacobs, las imágenes para la Antología de Poesía Náhuatl realizada por León-Portilla, Circos de José Emilio Pacheco, la edición más conocida de Cien años de soledad publicada por Suramericana y el experimento Discos visuales: poemas creados en alianza con Octavio Paz.

—He sido privilegiado por la amistad de García Márquez desde hace cinco décadas. Debido a un retraso en el correo, mi carátula de Cien años, no alcanzó a llegar a Buenos Aires para la primera edición, pero se publicó en la segunda, y en las siguientes, convirtiéndose en una imagen icónica. Recuerdo que en España había salido El coronel no tiene quien le escriba, en una edición infame, por decir lo menos, donde los correctores habían mancillado su estilo, llenando la novela de “españolismos”, lo que ocurre con frecuencia en ese país, y entonces yo le ofrecí resarcirse con una publicación cuidadosa en Era, y así lo hicimos.

Vicente Rojo ha publicado una veintena de libros de su autoría, prologados o en colaboración con grandes escritores como Carlos Monsiváis (“Doctor Honoris Causas Perdidas”, como solía decirle), José Emilio Pacheco, Álvaro Mutis… Y también numerosos ensayistas y poetas han explorado su obra: Luis Cardoza y Aragón en Trazos, Max Aub en Cuerpos presentes, Salvador Elizondo en Cuaderno de escritura, José Ángel Valente en Elogio del calígrafo, y Juan García Ponce, su más fiel crítico, en La aparición de lo invisible, Nueve pintores mexicanos y Las formas de la imaginación, entre otros textos.

—Juan dijo una vez sobre mi trabajo: “La más profunda intención de su pintura es la revelación de la materia como un elemento vivo”. Espero que haya tenido razón. Los críticos nunca son tan lúcidos como los poetas frente al arte. En una ocasión, luego de padecer un ataque al corazón lo visité; él estaba en su eterna cama de enfermo. Después de preguntarme por mis dolencias que no eran tan graves como las suyas, fiel a su generosidad, me dijo: “No te preocupes, Vicente, somos eternos”. Un día escribí un texto (de los pocos que he escrito pues la palabra me es esquiva) y me pareció que debía leérselo a esa figura grande de las letras hispanoamericanas. Cuando terminé de arrastrar mis palabras vi que a García Ponce se le deslizaban las lágrimas. Era suficiente, con ese conmovedor acto me confirmaba secretamente, y para siempre, que desde ese día ya no éramos eternos. No pierdas pues tiempo persiguiendo mis precarias creaciones. Una vez afirmé que al mundo no lo mueve la economía sino la poesía y ahora lo reitero. Te daré un consejo: busca una cantina y bebe un tequila a la salud de lo poético.

Sentí sabiduría en sus palabras y no pude desobedecerle.

GONZALO MÁRQUEZ CRISTO

'No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles', editado por Literatura Random House

Por Israel Paredes

En No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (Literatura Random House, 2016), Patricio Pron nos habla de literatura y política a través de una novela que mueve en círculos en la que el presente se mira en el pasado y éste pervive en el presente. A partir de un Congreso de Escritores Fascitas Europeos que iba a celebrarse en abril de 1945, el recuerdo de algunos de sus supervivientes en 1978 y la resonancia de todo aquello durante unas protestas en 2014 en Milán, Pron reflexiona, con sentido del humor, pero de manera más que pertinente hoy en día, sobre la relación entre literatura y política, sobre la legitimación de la violencia como camino para la lucha y sobre cómo nos relacionamos con los textos y sus autores, entre otros temas en una espléndida novela escrita, además, con un estilo literario que contraviene unos tiempos de pereza.

La movilización contra el capitalismo, la injusticia y la opresión exige convergencias intensas a partir de diferencias plenamente asumidas, dijo a IPS el sociólogo Boaventura de Sousa Santos, quien vaticina serias dificultades futuras para las reuniones del Foro Social Mundial (FSM).

Debido "al aumento del militarismo y de la paranoia por la seguridad" preveo "que en el futuro a muchos activistas se les va a impedir viajar, rechazándoseles visados de entrada a otros países, porque está en marcha una nueva forma de criminalización de la protesta social", dijo en entrevista con IPS.

De Sousa Santos es catedrático de la portuguesa Universidad de Coimbra, doctorado en sociología del derecho en la de Yale, Estados Unidos, y también profesor en la universidad de Wisconsin-Madison, Estados Unidos, entre otros cargos.

En su vasta intervención pública, ha defendido con vehemencia que los movimientos sociales y cívicos fuertes son esenciales en la democracia participativa. Y en ese aspecto se ha destacado como un activo participante del FSM, inaugurado en 2001 por movimientos sociales y otras expresiones de la sociedad civil contrarias al actual rumbo de la globalización.

IPS: --¿Cree que fue buena idea no hacer un encuentro del FSM este año, sino actos locales en todo el mundo, con riesgo de dispersión, pérdida de identidad y desmovilización en los próximos años?

BSS: -- Toda movilización política debe caminar al ritmo de sus activistas y dirigentes. En el caso del FSM lo que verdaderamente cuenta hoy es el ritmo de las organizaciones y movimientos que integran el Consejo Internacional (CI).

Hace años que algunas organizaciones decían que las energías invertidas en su preparación les impedían realizar adecuadamente sus agendas específicas de acción y que sería preferible celebrarlo como encuentro mundial cada dos años. Esa opción es la que ahora obtuvo el consenso del CI. Veo esta fórmula como una prueba más del experimentalismo del que es capaz el Foro y por eso no la veo como mala idea. Nos permitirá identificar y evaluar otra dimensión del FSM hasta ahora poco practicada: su capacidad real de articulación entre iniciativas muy diferentes y dispersas.

Veo sobre todo una oportunidad para nuevos tipos de agregación y reinvención de la identidad. Lo importante es tener en mente que el FSM se realizará este año, pero de manera nueva, extremadamente descentralizada. Sería satisfactorio para mí si de la evaluación del Día de Acción Global resultase la decisión de empezar a realizarlo todos los años.

Pero preveo que se abrirán nuevos desafíos a corto plazo y que el Foro, aunque manteniendo su filosofía de base, pueda pasar por transformaciones más profundas.

--¿Por ejemplo?

--Articularse con otras iniciativas transnacionales y aprender con ellas. Pienso en el gran movimiento de educación popular y en "La Otra Campaña" de los neozapatistas mexicanos, tanto una como la otra con enormes virtudes y, en el caso específico de la segunda, una forma nueva de crear la contrahegemonía, una nueva cultura política y una nueva política de alianzas.

--El CI se divide entre mantenerse sólo como foro abierto y asumir formalmente posiciones políticas como FSM, basadas en consenso. Algunos de los que defienden esto último ven un cierto estancamiento y falta de perspectivas, sin la toma de posiciones.

--Todas las iniciativas políticas nuevas enfrentan dos dificultades específicas: el lenguaje que usan pertenece más al pasado que al futuro, incluso cuando parece lo contrario, y sus integrantes están divididos entre la experiencia pasada y la voluntad de innovar.

La novedad del FSM consiste en asociar una forma de organización nueva con la meta de crear una cultura política nueva. Por esa razón, defino al FSM como una forma de globalización contrahegemónica y no como altermundismo.

Es una lucha tanto cultural como política, donde la cultural tiene un proceso de maduración mucho más lento que la política. Las lógicas de estas dos luchas a veces chocan. La idea del FSM-espacio

apunta más hacia la dimensión cultural y la del FSM-movimiento más hacia la dimensión política. Pero la polarización de las dos ideas es una herencia del pasado del pensamiento de la izquierda, ya que no permite ver que el espacio abierto es en sí mismo un movimiento, es un espacio en movimiento.

Por otro lado, ambas partes tienen concepciones eurocéntricas sobre procesos de decisión: la idea de que para asumir acciones políticas concretas es necesario decidir y eso nunca será posible por consenso.

Ahora bien, los pueblos indígenas deciden por consenso y en esa base están organizando movimientos portentosos en América Latina. Sin embargo, ¿es posible imaginar lo mismo en movimientos y organizaciones creadas en el caldo de la cultura occidental aunque pertenezcan al sur global?

Defiendo que se tomen decisiones de acción política siempre que sea por consenso, en áreas donde se prevean bajos grados de conflictividad. El FSM está creando condiciones para acciones globales de confrontación política, pero no me parece que deba ser éste el que las asuma, porque tendrán que asentarse en fuertes raíces locales y nacionales y el Foro no las garantiza.

--¿No hay un problema de representatividad e incluso de democracia interna en el FSM, pues movimientos sociales que comprenden a millones de activistas en muchos países tienen la misma voz que organizaciones no gubernamentales locales de pocos miembros?

--El FSM no es un parlamento o un partido. Nuestras concepciones de representatividad y democracia fueron creadas teniendo en cuenta a las organizaciones. Los debates que se realicen con este propósito serán muy útiles porque así estaremos pensando en nuevas formas de organización y de legitimidad políticas.

Por ejemplo, ¿como sería un parlamento mundial o un partido global? La función histórica del FSM es abrir y no cerrar ese debate. El problema del FSM es no ser mundial, ni en términos de participantes ni de temas ni de orientaciones políticas. Pero, la combinación futura entre FSM -encuentro y Día de Acción Global puede ser una solución promisoria.

--El dramatismo que ganó el cambio climático, ¿no obliga el FSM a modificar sus prioridades, sus temas centrales?

--Sin duda. Lo importante es que el tema no esté en el FSM a la Al Gore, o sea como un problema que no tiene que ver con el capitalismo global, con los movimientos indígenas y campesinos, con la cuestión de la tierra y del agua, con la discriminación contra las mujeres. Los debates sobre el cambio climático son la nueva frontera de la construcción de la contrahegemonía, una forma de mostrar a la ciudadanía común que la sociedad, tal como la conocemos, no sobreviviría.

--La repercusión del FSM, después del impacto de la novedad de los primeros encuentros, parece haberse reducido. ¿Qué falta para lograr una mayor incidencia en la política, en la vida de las personas y de las sociedades?

--El FSM tuvo un fuerte efecto sorpresa que le granjeó popularidad, incluso ante sus adversarios. De ahí la curiosidad inicial de los grandes medios de comunicación. El problema es que el efecto sorpresa no es reproducible. Una vez agotado, el impacto es de larga duración y eso no les interesa a los medios y es además potencialmente peligroso y debe ser silenciado.

Pero no hay que desmoralizarse por el silencio de los medios ni cometer el error de pensar que ese silencio es un indicador de pérdida de importancia. Al contrario, es la importancia potencial del Foro la que motiva el silencio.

--Las investigaciones sobre el perfil de los participantes muestran un FSM compuesto de una elite intelectual, con una mayoría universitaria y de capas medias. ¿Eso no contradice los ideales de inclusión social y de cambiar el mundo?

--La transformación progresista raramente nació de acciones protagonizadas sólo por los excluidos. Las grandes luchas fueron siempre resultado de alianzas entre grupos más oprimidos y menos oprimidos y los que, no siendo directamente oprimidos, se solidarizaron con la suerte de aquéllos, al

 juzgar injusto que su bienestar se asentase en el malestar de los oprimidos.

 El intelectual es un facilitador en la articulación de experiencias y acciones en las diferentes escalas, locales, nacionales, regionales y globales, que combinan distintas agendas transformadoras, como la indígena, la de las mujeres, los campesinos, los derechos humanos y la ecología.

Permíteme una gansada: ¿Qué hace un hombre de ciencia como tú en un rincón poético como este?

No creo que la poesía y la ciencia estén reñidas en absoluto; es más, creo que la una está en la otra y la otra en la una; es más, creo que son la misma cosa expresada en lenguaje diferente. En toda gran teoría científica hay una estética. De hecho los que nos dedicamos a la ciencia solemos decir que tal teoría es elegante, o tal otra una chapuza, etc. ¿No son acaso estos términos criterios estéticos? La sublimación que uno puede llegar a sentir al leer una ecuación matemática es similar a la que ocurre cuando te conmueve un poema. Por otra parte, un verso y una ecuación comparten algo muy

importante: ambas son expresiones sintéticas de algo, a las cuales no es posible añadirles o quitarles algo sin detrimento o total fracaso del resultado.

¿Cuándo descubriste la poesía de una fórmula física o matemática?

Quizá cuando sentí que esas fórmulas, esas teorías, hablaban de una realidad tan poco real y simultáneamente tan real como un verso, o una película, o una pintura. Lo que yo vengo a decir al acuñar ese término un tanto pedante de “poesía postpoética”, es que todas las artes hace muchos años que han dado el salto al pulso postmoderno, todas incluyen en sus leguajes términos y metáforas que tienen relación con la sociedad contemporánea, eminentemente científica; subliman lo que de poético pueda haber en la ciencia y se lo apropian. Bien, todas las artes, menos la poesía escrita, que sigue funcionando y proponiendo los mismos esquemas que hace 50 años (y dejo aparte las nuevas formas de poesía “no-escrita” contemporáneas: Poesía preformática, holopoesía,

video poesía, poesía fractal, etc, que son harina de otro costal) Yo, en mi creación, intento que la poesía se empape un poco de ese pulso contemporáneo. Pero tampoco por un ansia de romper por romper, no, fluye de manera natural.

Para un físico, ¿qué es la realidad?.

En fin, acerca de esto hay tantos criterios como antigua es la humanidad. Yo creo que, tal como la entendemos hoy, en esta época, digamos, de “postmodernidad tardía”, la realidad es información, y la información hay que entenderla como una serie de códigos que no sólo dependen del emisor, de lo que antiguamente llamábamos “realidad”, sino también del receptor, es decir, de la cultura que interpreta esos códigos; en ese momento los convierte en información. Así, la realidad no es algo que esté ahí afuera, esperando a ser vista; la realidad es esa información, esa construcción que realiza el receptor, o, si se prefiere, esa “representación” del mundo, y como tal representación, es ficción. Lo contrario sería caer en lo que la teoría del conocimiento denomina “realismo ingenuo”.

Otra cosa distinta es que esa “representación” funcione (en el caso de las ciencias), o sea verosímil (en el caso, por ejemplo, de la Historia). Tan ficción es la explicación Maya a los eclipses como las teorías de la gravitación de Newton. Yo me quedo con la de Newton porque soy, como todos, heredero de nuestra cultura occidental; pero sólo por eso, no porque crea que es esencialmente más veraz. Hay una célebre frase del físico Jorge Wagensberg: “Decir ciencia-ficción es una redundancia, porque toda ciencia es ficción”.

¿Y para un poeta?

Lo mismo; supongo

Venturi, Vattimo, Derrida, Jameson, Lyotard.... ¿Podrías explicar a nuestros lectores la teoría postmoderna?

No, no podría explicarle eso a nuestros lectores, primero porque hay voces mucho más autorizadas que la mía para explicarlo, y segundo, porque es algo lo suficientemente complejo como para no poder contestarlo en un par de minutos. Sólo puedo decir que si la Modernidad, que arranca con la muerte de Dios en El Siglo de Las Luces, y corre pareja a la ciencia moderna (Newton, Maxwell, Einstein), y que se basaba en la fundación y creencia de las grandes utopías, de que el hombre podría llegar a un idílico futuro gracias a un continuo progreso (Voltaire, marxismo, liberalismo, etc), llega un punto a partir de los años 60 del siglo X X en el que se viene abajo: El hombre asume

que todas esas utopías eran unos “grandes relatos”, un cuento chino, y que ese tiempo progresivo no existe, que vivimos en un “presente perpetuo”, y que la Historia ni es lineal ni se encamina hacia un fin utópico. Digamos que, el modelo de las ciencias sociales, que había sido tomado del determinismo newtoniano, se abandona por algo más probabilístico, menos dogmático, más flotante. En definitiva, que la realidad no es algo que está esperándonos para manejarla, como sugerían las grandes utopías. Lo dice Vattimo en uno de sus textos: “Si con todo esto lo que perdemos es el sentido de la realidad, no es al fin y al cabo una gran pérdida”.

En el artículo titulado “Poesía Postpoética, hacia un nuevo paradigma” (revista Lateral, diciembre 2004) afirmas lo siguiente: “Creo que es condición indispensable para la nueva poesía, como lo es para todo arte emergente, que lo menos obvio sea, precisamente, saber qué es poesía”.

Me refiero a que lo que está claro es que cuando cualquier práctica está perfectamente acotada, delimitada, cuando no se desarrolla en una frontera, es una práctica institucionalizada y muerta. Mira sino el 99% de la novela que se publica en España, son copias de género, carecen de elementos orgánicos; algo casi igual ocurre con la poesía. No podemos escribir, por decir algo, como Borges, o como Benet, o como Valente, porque esos hombres eran unos genios precisamente porque, aunque bebieran de una tradición, no imitaron a nadie. Las fronteras de su arte, en su momento, eran borrosas, difusas. Y actualmente se hace mucho eso: copiar clichés, géneros. Fíjate sino, en el ámbito del cine, el “efecto Amenábar” y Mar adentro, una película normalita, lacrimógena, de puro género, que ni innova, ni arriesga, y ahí la tienes arrasando. Me alegro mucho por Amenábar, pero desde luego en su cine no hay riesgo y, obviamente, sin riesgo no hay belleza. Arriesgan más, estéticamente, muchas producciones de serie B y telefilmes. Cada vez me nutro más de lo siempre se ha considerado cine malo. Hay auténticas joyas.

Si dejamos atrás la “poesía de la experiencia” y la “poesía de la diferencia”, para, anulándolas, aunarlas en la “poesía simulada”, ¿hemos de entender el concepto de simulación en el mismo sentido que la actual ciencia postmoderna le da al término?

Me lo pones aún más difícil. Lo que trato de decir con que la “poesía postpoética” intenta superar esos dos polos tan absurdos de la poesía de la experiencia y de la diferencia es: existe una nueva forma de hacer ciencia, la simulación en ordenador de fenómenos complejos. Esta simulación ni es pura ciencia teórica, porque en la pantalla vemos fenómenos naturales “simulados”, ni es pura experiencia de laboratorio porque se da de una forma virtual. Y por estar a caballo entre esas dos maneras clásicas de hacer ciencia, toma las ventajas de ambas y deshecha sus inconvenientes, así que está dando unos frutos extraordinarios en todo lo que es el estudio de los “sistemas complejos”.

Bien, por otra parte, clásicamente, en poesía, existen dos escuelas: la “poesía de la experiencia” (que en España arrasó en los 80 y 90), que describe y sublima esa “realidad” de la que hablábamos antes del hombre “ingenuo”, es decir, toma como referente axiomático la realidad de la misma manera que el científico experimental toma al laboratorio, y por otra parte la “poesía de la diferencia”, o del yo, que toma como referente ese agente teórico y bastante místico que es la espiritualidad laica, lo

intangible, es el asceta contemporáneo encerrado en su cuarto y dándole vueltas a sí mismo, como, digamos, el científico teórico clásico, que con un papel, un lápiz y una mesa podía construir una teoría como La Relatividad. Pues lo que la poesía postpoética propone es, como esa nueva práctica científica de la simulación, superar esos dos extremos aunándolos en un solo polo. Ni pura experiencia ni puro esencialismo de un yo, un nuevo lugar de operaciones, artificial, flotante entre ambos.

Propuesta de “Haiku (en clave postpoética) de la masa en reposo”:

E2=m2c4+p2c2

Si p=o (masa en reposo) entonces

E= mc2

Según tú, esto es un haiku puesto que contiene al menos una referencia al mundo natural, enfoca un evento individual susceptible de generalizarse, presenta el evento en tiempo presente y consta de tres versos o es breve. Sinceramente, ¿crees que al lector habitual de haikus puede interesarle un haiku postpoético de este calibre? ¿Te ofenderías si te dijese que esto me parece poesía de laboratorio?

No sé si le interesará o no. Tampoco me preocupa con tal de que yo esté convencido de que mi obra intenta abrir nuevos campos de acción. Yo me debo, en primer lugar, a mis pulsiones artísticas, no a lo que es entendible o no entendible por alguien en particular. Otra cosa es que esas pulsiones se materialicen en algo digno de ser reseñado o no, y francamente, sobre esto tampoco tengo ni idea. De momento, hay gente, de reconocido prestigio, que la aplaude, aunque también habrá gente que la repela, (ríe). No lo sé, quizá esos detractores sean demasiado generosos conmigo y por educación no me digan nada. Pero así es la vida. Nunca me han influido mucho las críticas. Sería ingenuo y

pueril pensar que agradas a todos.

En el título de una de tus obras haces referencia a los pezones y al punto 7 del Tractatus. Es obvio que te fascina Wittgenstein...

Sí, éste es un libro antiguo, de una, digamos, postpoética en estado embrionario. Pero contestando a lo que me preguntas, Wittgenstein durante muchos años fue un referente absoluto para mí. Tanto su obra como su vida. Me atraen mucho los antiguos creadores solitarios y con trazas de déspotas (ríe). Hasta hoy en día, que la cosa ha cambiado, nunca una obra de arte se había hecho en democracia; es decir, la batuta siempre la llevaba uno, un líder; hasta incluso en la música, ves que en un grupo siempre hay uno que es el alma creativa, y el resto, aunque importantes, acompañan. Ahora es distinto, cada vez más las obras las firman “colectivos”, y obras de arte tan sublimes como

algunos anuncios publicitarios en TV no vienen firmados por nadie en particular; son equipos de trabajo. Y esto también está bien. Hablando de TV, hay más poesía en muchos anuncios que veo a diario que en la mayoría de poemarios que leo últimamente editados. Yo paso muchas horas viendo la tele, es como la ventanilla de un tren, un paisaje que miras y no miras, una fuente de inspiración constante. He llegado a entender, aunque me ha costado, que de lo malo se aprende tanto o más que de lo bueno. Como decía Aviador Dro, “La televisión es nutritiva”. Volviendo a Wittgenstein, te diré

que lo que me atrae de él es que, en una primera fase, llega a lo mismo que llega la mística oriental (el vacío, la importancia del mostrar sobre el decir, etc), a través de proposiciones lógicas que, en principio, nada tendrían que ver con esas categoría filosóficas místicas. Es un acto casi absurdo, casi dadaísta, que me excita al mismo tiempo que me provoca una sana risa. Y de la segunda fase de Wittgenstein me atrae sobre todo su relativismo del lenguaje, su definición de “juegos del lenguaje”, que sería precursora de la postmodernidad. Y creo que no debo extenderme más. Pero volviendo

a la tele ¿no encuentras extremadamente poéticos al Equipo A, o al Coche Fantástico?

En “Creta Lateral travelling” – un libro que desde aquí recomiendo a todos nuestros lectores- los pezones también son una referencia constante. Admito que, cuando supe que trabajas en un hospital, pensé que trabajabas con pacientes afectados de cáncer de mama. ¿De dónde proviene tu fijación con los pezones?

Me hace gracia eso que dices, no, no tiene nada que ver con los pobres enfermos, es solamente que yo, hace tiempo (piensa que ese libro también es antiguo, lo escribí en 1999, y de alguna manera, yo ya no escribo así) tenía la clara visión de que en redondez perfecta del pezón, en lo que simbólicamente representa en cuanto a maternidad, a deseo, etc, se concentraba cuanto se pudiera decir del Universo. Una especie de Aemulatio, tal como la entendía Foucalt en “Las palabras y las cosas” (por cierto, con todos los respetos para el gran Foucault, un rollo de libro).

“Para escribir como en el siglo X X siempre estaremos a tiempo”, dices en tu artículo. Alguna vez hemos comentado que hay por ahí muchos poetas que van de rompedores cuando se limitan a ser ligeramente originales dentro de la corrección, pero que una verdadera innovación poética pasaría por romper todos los moldes, como en su día se hizo con las artes plásticas al pasar de la figuración al cubismo o a la abstracción. Sinceramente, ¿Crees que ese salto es posible en poesía? Si ya de por sí la poesía es un género minoritario, ¿Crees que el lector lo asimilaría?.

Como no me apetece mucho pensar, te voy contestar con una cita de una entrevista de George Steiner: “Nombraré tres problemas que en este momento son temas de discusión noche y día en Cambridge: la creación artificial de vida, los agujeros negros según la teoría de Hawking y Penrose, y lo relativo al ADN: el ego cartesiano, la conciencia, es una neuroquímica que muy pronto conoceremos. Comparadas con esto, no se ofenda, las novelas más extraordinarias y finas me

parecen prehistóricas”

En nuestro primer café me comentaste que no entendías por qué motivo no había ni rastro de poesía en ARCO, si la poesía también es un arte y también evoluciona hacia propuestas hasta hace poco inimaginables. ¿No será porque la poesía no está sujeta a criterios mercantiles?

La poesía está sujeta a criterios mercantiles como todo hoy por hoy. La prueba está en que lo editores no arriesgan porque pierden dinero; y me parece normal. Pero que nadie se apure, el arte, si ha de salir, saldrá de una manera u otra, lo que es digno de quedar para la posteridad será publicado o conocido o divulgado. Lo que ocurre con la poesía es que, por otra parte, mueve tan poco dinero que, como nadie piensa hacerse rico con ella, ni tan siquiera vivir de ella, lo único que les queda a los autores es el reconocimiento y esto lleva a veces a situaciones de envanecimiento y tensiones muy superiores que si hubiera, como ocurre en las artes plásticas, dinero de por medio. Por otra parte que la poesía no esté en las grandes ferias de arte o exposiciones equivale a decir que, sencillamente, no interesa ya a nadie, y es natural, porque está anclada, atrasada, y vive de nostalgias.

Danos el nombre de tres poetas que te gusten.

Otra pregunta difícil. ¡Hay tantos! A ver, de autores ya clásicos, podría decir, ya que insistes, San Juan de La Cruz, Georges Bataille y Werner Heinsenberg. Más cercanos en el tiempo, “clásicos contemporáneos” españoles, Antonio Gamoneda, Antonio Colinas y José Ángel Valente. Y de los más recientes, españoles, me interesan mucho Sr.Chinarro, Eduardo Moga, y Vicente Valero, por ejemplo.

¿Qué es la poesía expandida?

La poesía postpoética

Una de respuestas rápidas: ¿Qué te sugiere la palabra “universo”?

Antonio Vega (“Yo partí hace mucho tiempo ya, soy el fruto de la Relatividad)

¿Y la palabra “Galicia”?

Siniestro Total (“Más vale se punki que maricón de playa”)

¿Y la palabra “mujer”?

La Mode (“Hoy ella vive en Madrid y estudia nuestro idioma, cree que una prosodia no es cosa de broma. Pasa las noches metida hasta el cuello en Rock-Ola, y escucha pop de vanguardia en su Sanyo-gramola)

¿Y la expresión “Velocidad de escape”?

La velocidad a la que hay lanzar a un objeto para que quede fuera del campo de atracción terrestre. La velocidad que intenta adquirir la poesía postpoética respecto a la atracción del panorama actual poético.

¿Y “muerte”?

El susto definitivo. Estoy con Félix de Azúa cuando dice que el ser humano crea cosas (arte, técnica, etc), para emocionarse, para darse sustos, y de esta manera no pensar en ese susto definitivo que es la muerte.

¿Qué es Dios – pura abstracción metafísica- para un físico?

Chica, ahí te has superado. Francamente, no tengo ni idea.

Al margen de la poesía, ¿qué temas te preocupan?

Bien pocos. En todos encuentro algo de poesía, así que ninguno está al margen de la poesía.

¿Para cuando tu próxima obra?

Si nada se tuerce, en otoño de este año (2005) saldrá el “poemario- performance” titulado Joan Fontaine Odisea [Mi deconstrucción] Editorial La Poesía, Señor Hidalgo, Barcelona. También ahora, en marzo o abril, salen dos colectivas, en las que estoy incluido. Una es para mí un gran honor, la primera antología que se hace en España del poema en prosa escrito en castellano, a cargo de Marta Agudo y Carlos Jiménez Arribas, titulada, si no recuerdo mal, “Antología del poema en prosa en castellano”, Editorial DVD, Barcelona, y el otro es Aldea Poética III. Haikus, Editorial Ópera Prima. Por otra parte, antes del verano, por primera vez me propuse trasladar la postpoética a la novela, y concebí lo que denomino Proyecto Nocilla (que se inspira, en parte, en la teoría del Rizoma de Deleuze y Guattari, y en parte en lo fascinante de la globalización), del cual he escrito ya dos novelas, Nocilla Dream y Nocilla Particles, debidamente ya registradas, y falta una tercera, Nocilla Lab, que será obra gráfica y un film en DVD referente a las dos primeras, y que cartografiará la totalidad del Universo Nocilla descrito en aquellas. Pero no puedo decir más porque aún andan rodando por editoriales y concursos. Además, estoy preparando el ensayo, Hacia Un Nuevo Paradigma: Poesía Postpoética, del cual el artículo aparecido en Lateral en diciembre de 2004 es la introducción. ¿Puedo decir una última cosa? Recomiendo a todos los aficionados a la poesía, y que tengan el suficiente sentido del humor, escuchar la canción de los barceloneses Astrud, recientemente aparecida, Qué Malos Son Nuestros Poetas. Es genial. Te partes de risa. Dentro de su brutalidad hay una gran dosis de humor e inteligencia.

REVISTA LUKE. Mayo, 2005.