POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

Punto de encuentro en el que de manera distendida e informal puedes expresar tu opinión sobre cualquier circunstancia referida a la actualidad cultural, social, política, económica o comunicativa y sobre cualquier materia relativa al ámbito de los derechos humanos.

PARA QUÉ SIRVEN LAS FERIAS DEL LIBRO

Por Nicolás Zimarro.

04-10-18.

 

Siempre me he preguntado para qué sirven realmente las ferias de libro, qué finalidad tiene el impresionante despliegue de recursos humanos y materiales que conlleva la organización de eventos de esta índole.

 

Son muchas las respuestas que de forma interesada, bien intencionada o, simplemente, despreocupada suelen esgrimir unas y otros en defensa de la conveniencia de la existencia de estas ferias.

 

Nos dicen que constituyen la manifestación cultural por excelencia, la expresión tangible a pie de calle del aconmtecer literario, la fiesta por antonomasia de la literatura, una inmejorable oportunidad para acercar la literatura al gran público, un magnífico escaparate para la exposición y presentación de la producción literaria, una plataforma ideal para la interacción de creadoras/es, editores/as, libreros/as y lectoras/es, etc…

 

Todas estas afirmaciones grandilocuentes y otras tantas del estilo que pudieran formularse no son sino mantras que adornan la realidad con un discurso amable, incluso con cierto halo de romanticismo, que busca, en la mayoría de los casos intencionadamente, la ocultación de la auténtica razón de ser del fenómeno de las ferias del libro, que no es otro que la mera explotación económica del hecho literario por parte del personal concernido.

 

Después de participar en algunos de estos mercados de la palabra escrita, al principio por la ilusión de compartir con los lectores y las lectoras mis inquietudes y los entresijos de mi quehacer narrativo, luego por la tontería narcisista de la fama y el reconocimiento público y finalmente por imperativo contractual con la editorial de turno, no me cabe duda de que las variables que se contemplan en exclusiva a la hora de elaborar cualquier balance sobre la oportunidad y los resultados de la realización de montajes de esta naturaleza para nada tienen que ver con la satisfacción de un interés social contrastado, con la expansión del conocimiento a todo el espectro de la población, con la valorización de la cultura en tanto que factor determinante de cohesión social o con la consideración de la literatura como el medio indispensable para la transformación y evolución individual y colectiva en pro de una sociedad sustentada en valores de paz, libertad, igualdad y sostenibilidad, sino más bien con la rentabilidad económica, en términos de impacto en el entorno donde se ha celebrado la feria y de índice positivo o negativo de ventas de la mercancía literaria,  con la rentabilidad política para los gestores públicos implicados en la planificación de la misma y, lo más triste y habitual, con la casi enfermiza necesidad de lucimiento personal de los y las representantes de los organismos implicados en la actividad cultural, bien para demostrar la posición de prevalencia que ostentan, bien para justificar el cobro de las subvenciones que hayan podido recibir para el ejercicio de dicha actividad cultural.

 

Es lo que ocurre cuando se concibe la cultura como sector de consumo, la literatura como negocio y los libros como mera mercancía.

 

Fijaros cómo trata Fabio Jurado Valencia el asunto en un artículo titulado “La fiesta ocular de los libros”. Expone lo siguiente:”

 

El libro, esa materia de papel y color, ¿es un signo meramente ostensivo, es decir, objeto para la contemplación, o es un signo que provoca para ser abierto y buscar lo que hay en él, o es una fusión de estas características? Diremos que es relativo, pues hay libros que ni siquiera son ostensivos; son cosas que nadie mira; es decir, hay libros feos cuyas portadas no llaman la atención, si bien pueden ser bellos los mundos que se representan en su interior a través de las palabras, o pueden ser feos por dentro y por fuera, o bellos por fuera y feos por dentro. De cualquier forma son los lectores quienes lo determinan; los lectores nunca son homogéneos, porque cada uno es una historia de vida particular; pero no hay lector si no hay interpretación; entonces el libro que no es mirado ni tocado u (h)ojeado no tiene lector y, en consecuencia, no es libro: es una cosa que simplemente llaman libro.

 

El mejor escenario para caracterizar los efectos estéticos de los libros es, sin duda, la feria del libro, porque allí los libros están expuestos para ser mirados y tocados; han pasado por una selección previa con el criterio de la provocación y con la conjetura del editor de ser buscados por potenciales lectores; al ser tocados son (h)ojeados y leídos entre líneas. El modo de mirar y de tocar al elegir no es nunca neutral, deviene del impulso de la expectativa de quien busca, orientado por unos saberes ligados a unos deseos y unas ideologías. Así, se va a una feria del libro a mirar, tocar y leer entre líneas para saber escoger o tan solo para curiosear. También en un aula los libros pueden extenderse en una mesa con el mismo propósito y con los tiempos abiertos.

 

El libro es también un dispositivo disparador de la conversación, porque su sello es la de mediar en las interacciones humanas; por eso busca ser hablado; no hay libro leído que no propicie una conversación o un alegato; muchos lectores van a las ferias del libro a controvertir, en corrillos o, como lo hacen los autores/lectores, frente a un público que va también a escuchar sobre el mundo de los libros y sobre los dilemas de la vida. Los libros transcurren  de voz en voz y este transcurrir a través de la escucha son una prueba sobre lo que cada quien ha aprendido con ellos: el lector se autoevalúa de manera permanente.

 

Los niños son los más obsesivos en este ejercicio de mirar, tocar y (h)ojear. Van directo al pabellón en donde se encuentran “sus libros”. Se sientan en el piso como si estuviesen en su casa y sin apuros van seleccionando los que responden a sus gustos, pero la tía les ha advertido sobre un tope para comprar: uno o dos libros dependiendo del precio; por supuesto, siempre sobrepasan el tope y se la juegan con pactos, pero cuando provienen de familias pobres no hay pactos ni libros, solo el espectáculo de mirar y de tocar, dado que, como en las ferias del libro de Quito y de la Ciudad de México, o en las jornadas de la mañana de la feria de Bogotá, y en muchas otras ciudades, la entrada es gratuita; queda en los niños, sin embargo, el deseo por descubrir el mundo a través de los libros y la ilusión es tenerlos algún día en la biblioteca de la escuela o del barrio, cuando existe la biblioteca.

 

Que los niños pequeños quieren leer y lo hacen como una fiesta, lo testifican los salones de la feria del libro, como la de Quito en 2017 y la de Bogotá en 2018, siempre nutridos por ellos y por sus padres. Interpretan las imágenes y conjeturan lo que dicen las palabras; entonces descubren que no es lo mismo la imagen visual que la imagen que el pensamiento construye a través de las palabras: imágenes narradas; es cuando el libro los atrapa y los amarra a sus mundos; los llaman para continuar por los corredores de la feria y responden con un “espera”, que se prolonga por horas hasta llegar al desenlace de la historia leída.

 

La X Feria Internacional del Libro de Quito, realizada durante los días 10 al 19 de noviembre de 2017, fue diseñada especialmente para los niños y para los jóvenes, con el lema “El mundo es más interesante de lo que parece”, en el marco del Plan Nacional de Lectura José de la Cuadra. La feria hizo justicia a los niños y a los jóvenes con los salones más organizados y atractivos y una oferta diversa, de la que es importante destacar los libros que, con ilustraciones maravillosas, reivindican los mitos y las leyendas de Ecuador y de la costa del pacífico latinoamericano, así como la transposición semiótica de las obras clásicas: estos géneros, leyendas, mitos y tramas gráficas, constituyen una entrada asombrosa a la lectura no sólo de los niños sino también, y sobre todo, de los adultos.  Hay libros que no están destinados a los niños ni a los adultos sino a los lectores.

 

Todo texto es transformable en otros o todo texto es un material para producir otros textos. Las transformaciones son infinitas.  Una determinada trama, como la que narra Homero en Ilíada o en Odisea, es objeto de transposición al lenguaje del cine, del teatro, de los cómics o de los dibujos animados. La dibujante y publicista francesa Soledad Bravi, por ejemplo, reconstruyó la trama de las dos obras de Homero a partir de dibujos con el estilo del cómic, con adaptaciones lingüísticas y con una fuerte intención de parodia, tanto en los cuadros de las acciones como en la voz del narrador y en los parlamentos de los personajes. Es un libro breve traducido al castellano por Felipe Cammaert, editado por Talleres de Edición Rocca, de Colombia; este libro es un referente para comprender las características de la trama gráfica de obras literarias del canon.

 

Con la transposición del sistema lingüístico/literario al sistema iconográfico la autora remodela y transforma lo propiamente literario en un texto cómico, caricaturesco, con lenguaje popular, cuyos destinatarios son los niños o los adultos como lectores. Ya no se trata de las dos grandes obras poéticas de Homero sino de una versión en escenas gráficas de las historias narradas por Homero. Hay un estilo del dibujo y un estilo del lenguaje verbal que son reveladores de una autoría, con sus singularidades estéticas, no ya de Homero sino de Soledad Bravi.

 

El otro ejemplo de transposición de las obras de Homero es el que realiza la escritora argentina Adela Basch, con ilustraciones de Douglas Wright: ¡Que sea la Odisea!, editada por LoQueleo, en Colombia, en 2015. Se trata de una pieza de teatro con rasgos de una farsa de circo, en la que se cruzan los parlamentos de los presentadores de la obra con los diálogos de los actores que representan a Ulises, sus guerreros, su familia y los personajes míticos que desfilan por los cantos de Homero. Los tonos de las voces de los personajes se configuran en los ritmos y rimas sostenidas, en el juego sonoro con las palabras, con giros sociolectales que evocan la lengua castellana de Argentina. Las canciones se intercalan en el avance de la obra. Son materiales propicios para reír en los salones de clase y producir otros textos, narrando de nuevo, por ejemplo, lo que está representado en los dibujos.”

 

Bueno…, que cada cual extraiga su conclusión.

EL PODERÍO DE LA DISTRIBUCIÓN

Por Omar Ardila.

24-09-18.

 

Los filmes que mayor número de público lograron convocar en la primera década del siglo XXI responden a una lógica común que podemos inscribir dentro de ciertas variaciones conceptuales que, a su vez, son el reflejo de complejos procesos económicos y culturales. 

El principal interés que motivó este tipo de producciones fue cómo lograr el más alto ingreso por taquilla, al punto de buscar, ante todo, la forma de superar todos los récords en esta materia, tratando de convencer a la prensa especializada y no especializada, a muchos de los críticos y al gran público inerme ante tanta avalancha publicitaria, de que el mejor criterio para medir su verdadero alcance dentro de la historia cinematográfica es su efectividad en términos de taquilla (1). 

¿Cuántos espectadores ha alcanzado? ¿Cuánto dinero ha producido? ¿Ha funcionado?  Son las preguntas centrales que inquietan a los productores y las que más eco alcanzan en la mayoría de escenarios mediáticos. Esto conduce a pensar que la lógica en la que se sustentan este tipo de producciones se enfoca principalmente hacia la generación de un proceso efectivo de distribución, pues es a través de la distribución que se logra el gran cometido de posicionar la película en un lugar privilegiado que posibilite hacerla ver como una obra maestra. En fin, podemos aseverar que la operación fundamental es aquella que produce para distribuir.

Ahora bien, esta corroboración no debería extrañarnos demasiado si volvemos la mirada hacia el proceso cinematográfico y constatamos que el cine es ante todo una industria del espectáculo y como tal se ha sostenido, procurando entretener a numerosos públicos. Sin embargo, es preciso recordar lo que nos advertía Godard sobre la posibilidad que tiene el cine de llevarnos a pensar, incluso, de mejor manera que la filosofía y la literatura, pues según el director francés, el cine no puede ser únicamente lo que nos permite ver sino también, y con mayor precisión, lo que nos enseña a ver. 

 

De la imitación a la simulación

 

En la teorización que realiza Walter Benjamin acerca de la “época de la reproductibilidad técnica”, ubica con claridad la génesis del cine en el periodo de variación económica marcado por el desarrollo industrial y la consolidación de las grandes ciudades, el cual conlleva a una disolución de la tradición artística y a la aparición de nuevas formas de percepción estética, enmarcadas dentro de lo colectivo. Las nuevas prácticas artísticas que surgen (siendo el cine la más importante) se ubican en el cruce entre el espectáculo, la información y la potencia poética deseante. Durante los primeros años, el cine pareciera no desprenderse del carácter técnico-reproductivo que le supone dar a conocer una impresión de realidad, pero una vez incorpora los nuevos dispositivos electrónicos que van surgiendo para manipular los fotogramas, los discursos en torno a la especificidad del arte cinematográfico sufren una enriquecedora variación, abriéndole las puertas hacia nuevas dimensiones del goce y del pensamiento. Esta dinámica de variación permanente se ha sostenido y es la que le ha permitido ver la luz a diferentes movimientos que han buscado retomar lo esencial de la forma o generarle grandes rupturas a la misma. De esta manera, podemos afirmar que la historia del cine no discurre en forma lineal hacia la construcción de un solo lenguaje posible o de una sola verdad, sino que hay en ella una sucesión de expresiones, de “jugueterías” con los medios formales y de interrogación de los mismos. 

Siguiendo en una similar línea reflexiva, podemos identificar otra variación conceptual que va de la imitación a la simulación en las exitosas (a niveles económico y publicitario) producciones cinematográficas de los recientes años, las cuales se instalan en los nuevos territorios de la realidad virtual, en la que el antiguo paradigma estético que exaltaba la imitación de algo preexistente (la realidad) ha virado de intencionalidad para crear una semblanza de realidad (una simulación). Es lo que nos ha reiterado constantemente Baudrillard, al afirmar que “lo real no es sólo aquello que puede ser reproducido, sino lo que siempre ha estado ya reproducido” (2). De esta forma, la simulación logra que la realidad de la naturaleza y su reproducción sean dos estratos indiferenciables, de la misma manera que se hace más imperceptible el límite (y en algunos casos desaparece) entre lo interior y lo exterior. Así que la realidad no solo es simulada sino también redoblada, produciendo una inundación de imágenes hiperrealistas que no permiten un tiempo apropiado para asimilarlas.

Esta idea de realidad concuerda con cierta línea de pensamiento posmodernista que pretende mostrarnos (en el caso de la estética fílmica) una pantalla definida y delimitada en su totalidad, como queriendo insinuar que es irrelevante preguntarse por su funcionamiento, por sus líneas fundadoras y conectoras, en las cuales (siguiendo rigurosos estudios que convocan al análisis genealógico (3)) encontramos los verdaderos intereses que le dan vida a todas las construcciones sociales y, por supuesto, también a la creación artística. Desde aquella perspectiva (que nos brinda ya todo resuelto) pareciera querer decírsenos que ahora no es legítimo preguntarse por lo que hay detrás de esa pantalla fantasmática (interrogante que tampoco es el centro de la búsqueda que nos motiva, pues correríamos el riesgo de quedarnos ahí únicamente) sino, además, para desnudar y controvertir el discurso que sustenta y promueve la nueva realidad simulada.     

 

El soporte técnico no lo define todo

 

Permanentemente se nos intenta hacer creer que la renovación en la práctica cinematográfica está dada, fundamentalmente, por la aparición vertiginosa de nuevos y sofisticados soportes técnicos; como buscando dar a entender que el soporte por sí mismo basta para la apertura e indagación en nuevas formas estéticas. Si bien es cierto que los avances tecnológicos tienen mucho que aportar, en tanto que facilitan los procesos de producción y posproducción, no es del todo aceptable que el arte cinematográfico haya variado considerablemente en cuanto a sus fundamentos constitutivos (la imagen, el montaje, la narración, el manejo del espacio y del tiempo, por mencionar sólo algunos). Antes bien, consideramos que con algunas de las nuevas tecnologías, se han descuidado algunos de estos aspectos, como veremos más adelante. 

Las consideraciones analíticas desde los años cincuenta en el pasado siglo, con Althusser a la cabeza de ellas, sostenían que el cine era ante todo, un aparato ideológico del Estado, al que había que tratar por todos los medios de situar y desentrañar para reconocer los intereses que reproducían. Aunque no es preciso desprenderse del todo de esa argumentación, sí notamos que la misma tomó un viraje importante cuando se empezó a pensar (básicamente en los movimientos de Nueva Ola) que el cineasta tenía ante todo una responsabilidad moral: “construir una imagen”. Con este presupuesto y con el surgimiento de la conceptualización sobre el dispositivo (4), se amplío el espectro para vincular diversas técnicas y prácticas en la experiencia cinematográfica, tratando de integrarlas todas para darle vida a una nueva forma de pensamiento a través del cine. Así pues, la inclusión de nuevas tecnologías no ha sido el único elemento que le ha permitido renovarse al cine, por el contrario, en muchos casos, aquellas han servido para crear un discurso eufemístico que busca mostrarse como renovador o revolucionario pero que en realidad resulta siendo generador de grandes vacíos y ligerezas, puesto que lo que están promoviendo es una novedosa necesidad de consumo, que pretende homogeneizar toda la producción, apoyándose en la globalización del mercado. 

Continuando en esta vía de pensamiento, también resulta oportuno apoyarnos en Godard, quien nos ha dicho que en el cine “lo importante es lo que se hace y por qué se hace”, no tanto el formato que se use para determinada producción, pues “el cine es un asunto de terreno (en el que) no hay necesidad de tanta técnica” (5). Asimismo, considera que el formato digital “no ha sido inventado para la producción sino para la difusión”; lo que también concuerda con lo dicho anteriormente sobre la prioridad que se le da a la producción y la distribución en los filmes contemporáneos, y la ligereza con que se abordan aspectos fundamentales constitutivos de la obra. Es el caso de la imagen, que dentro del entorno digital, se ha visto comprimida, ha perdido precisión, profundidad, perspectiva e impresión de luz, y ha llegado a ser apenas una superficie, un esbozo, un terreno donde “todo es borroso y límpido”. En cuanto al espacio, también se ha visto restringido, pues ahora todo está en el campo, nada viene de afuera, y por tanto, la percepción se ha hecho más sencilla, menos poética, menos evocadora.

En lo que sí se ha concentrado el mayor esfuerzo, es en generar múltiples estrategias para convocar masas de público, como el hecho de volver a mirar la literatura (especialmente, la de género fantástico), reviviendo la antigua dependencia del cine con aquella – que tan buenos frutos dio desde la segunda década del siglo pasado – pero ahora, generando expectativas permanentes y casi que inagotables, adaptando una y otra vez las sagas de moda que han conquistado el éxito literario (Harry PotterCrepúsculoMillenniumEl señor de los anillos, etcétera). En estos casos, tampoco se tiene mayor interés en aportar para la renovación de la forma narrativa, de tal modo que pudiéramos hablar de interesantes aportes a la dinámica del dispositivo cinematográfico, pues los inquietantes discursos propiciados por la narratología – que tantas discusiones y preocupaciones han generado dentro de cierto cine de autor – son los grandes ausentes en éstos “espectaculares” filmes. Por otra parte, cuando no hay una base literaria a la cual recurrir, se intenta con la construcción de guiones efectistas que convocan de una manera dudosa a despertar cierta conciencia planetaria ante la inminencia de múltiples catástrofes; es el caso de 2012, Matrix, Piratas del Caribe: El fin del mundo, y especialmente de Avatar, sobre la que nos detendremos brevemente. En este filme de Cameron (el rey Midas del séptimo arte), el planteamiento que nos presenta el relato no es nada novedoso, una vez más es el héroe que proviene del mundo “civilizado”, “desarrollado”, “del cielo”, el que busca “salvar”, hacerles tomar conciencia a los “primitivos” del poderío que pueden llegar a tener si se organizan y luchan para defender sus principios y su territorio. Pero  hablarles de organización a culturas milenarias que han logrado vivir en armonía con el entorno – debido, precisamente, a su particular forma organizativa en torno a lo fundamental – no deja de ser una ingenua y prepotente insinuación. Los primitivos, tal como nos los presenta el filme, de nuevo son engañados fácilmente, aprovechando la supuesta ventaja que les da el desarrollo científico a quienes vienen a colonizarlos. Y aunque hay una intención decidida de hacer un acto de contrición, de llevar el arrepentimiento hasta entregar, incluso, la vida, esto no es suficiente, pues es evidente que ya se ha hecho un daño al planeta y que en muchos casos es irreversible, y que ya todos sabemos quiénes son los autores principales; entonces, la intención que conlleva al mea culpa aparece un poco tarde. Además, no hay que olvidar que la acción del colonizador que se alinea a favor de los nativos, hace parte de una realidad simulada, de la cual puede regresar por voluntad de quienes manejan el programa. Extrapolando el planteamiento de la película podemos aseverar que éste se inscribe dentro del discurso del multiculturalismo, entendido como la forma ideal del capitalismo global, a través de la cual se generan y sustentan argumentaciones que, sobre la base de promover la aceptación de grupos diversos, finalmente, terminan reviviendo y reproduciendo la convicción de los colonizadores de ser superiores. Según esta perspectiva de análisis, los grupos diversos se “estudian” y “respetan” pero no dejan de ser otros, y adquieren su equilibrio existencial no por su autoafirmación sino por el reconocimiento que pueda venirle del afuera (de un gran Otro). En esta visión multiculturalista, a pesar de lo que quiere insinuar su conceptualización, se sigue manteniendo la distancia – teniendo como vehículo “el respeto” – bajo la siguiente lógica: los respeto por diferentes pero no los considero iguales.

Finalmente, no queremos dejar la impresión de que estamos en contra del universo digital y de su aplicación en las artes visuales, solamente queremos llamar la atención sobre el uso que se le ha venido dando y sobre algunos discursos nebulosos que propenden por mostrarlo como revolucionario, definitivo y excluyente, remitiéndose únicamente a considerar su componente tecnológico. De ninguna manera desconocemos que el surgimiento de la tecnología digital reviste una inmensa importancia en diversos órdenes culturales. Tal como nos lo ha advertido Badiou, con ella estamos volviendo de nuevo a la hipótesis de Pitágoras: “el mundo sensible es números”. En su momento, esta arriesgada consideración fue combatida y prontamente relegada, cuando se descubrieron ciertos números inconmensurables (irracionales) por parte de Euclides, tras observar que la diagonal del cuadrado abría nuevas dimensiones difíciles de considerar desde la lógica previsible de los números reales (la racionalidad de los pitagóricos), y que esta apertura estaba conduciendo hacia la visión de un nuevo orden del mundo: el orden geométrico. Este descubrimiento de la matemática, serviría más adelante para propiciar la experimentación en torno a la perspectiva, cuando Descartes revive la teoría euclidiana y se piensa el espacio desde tres dimensiones constitutivas del plano. Sin embargo, con la posterior aparición de la Teoría de la Relatividad y más exactamente, de la Mecánica Cuántica, se revierte el proceso lineal del espacio-tiempo continuo y se concibe el mundo como la integración de  pequeñas partículas de materia-energía. Esto indica que se ha pasado de lo continuo a lo discreto, y allí es donde Badiou observa el regreso de lo numérico de Pitágoras (6). En efecto, la nueva geometría creada por la electrónica y el digital, está sustentada en la lógica binaria de dos dígitos (el uno y el cero). La nueva imagen digital tiene como sustento los números; donde el número es la virtualidad de esa imagen, pues la imagen no es el número sino la realización del número, la actualización del número y, al mismo tiempo, la alteración del número. 

Por tal motivo y para cerrar estas reflexiones, retomamos un poco lo del principio para volver a argumentar que lo digital ha replanteado la relación entre apariencia y realidad, y que es allí donde consideramos  oportuno concentrar la mirada para ver cómo es que puede enriquecerse el dispositivo cinematográfico, pues hay que tener en cuenta que el cine ya no es plano y que ya no se filma la acción real. Con la tridimensionalidad virtual que nos proveen los nuevos medios, hoy no solamente podemos filmar la realidad física, sino que también podemos generar una realidad simulada en un computador, por ejemplo. El uso del 3D permite darle vida a nuevas situaciones fotorrealistas, únicamente con el uso de animaciones, que permiten cortar, pegar, estirar, darles diversos matices de colores, etcétera. En fin, cada vez es más provocativa la idea de que el espectador pueda interactuar y ayudar a construir y definir los parámetros de la historia. Sin duda, estas serán las nuevas exigencias que marcarán el futuro próximo de la comunicación multimediática.

 

NOTAS

 

(1)   En el listado de los 20 filmes que han alcanzado mayores recaudaciones en  todos los tiempos, solamente 4 corresponden al siglo XX, los otros 16 han sido estrenados en los primeros 12 años del presente siglo; lo cual indica el incremento que se le ha venido dando a la búsqueda de grandes taquillas, como algo prioritario frente a cualquier otro criterio artístico. Aunque dicho listado puede ser cuestionado si se tienen en cuenta los ajustes pertinentes derivados de la inflación, son los mismos distribuidores quienes procuran no hacer la correspondiente actualización, debido al prestigio que representa para ellos, figurar como primeros en los listados de taquilla.

(2)   Baudrillard, Jean, El intercambio simbólico y la muerte, Monteávila, Caracas, 1980.

(3)   Hacemos alusión al método genealógico desarrollado por Foucault, retomando las indagaciones de Nietzsche sobre la genealogía de la moral. La genealogía, según Foucault, indaga en lo oculto, lo vergonzoso, lo cercano, de manera meticulosa, gris y paciente. Eso que está presente en sentimientos, en gestos, en posiciones conceptuales, en expresiones del cuerpo; y, que a fuerza de repetirse se ha afianzado para convertirse en coraza (máscara para nosotros mismos e imagen idealizada para los otros) es el centro de interés para la genealogía.

(4)   Siguiendo la misma línea de pensamiento foucaultiano, citamos la explicación dada en torno al Dispositivo: “sistema de relaciones (…) minucioso ensamblaje heterogéneo que consiste en discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas, afirmaciones científicas, proposiciones filosóficas y morales”. Entrevista a Michel Foucault en 1977 por Alain Grosrichar, la cual aparece en Dits et ecrits, Vol. II, Ed. Gallimard, París, 2001. 

(5)   Entrevista con Jean-Luc Godard, realizada por Emmanuel Burdeau y Charles Tesson en Rolle, el 22 de marzo de 2000. Fue publicada en Cahiers du cinemá, número especial, Aux frontières du cinemá, abril de 2000.

(6)   Badiou, Alain, Arte, matemática y filosofía, ensayo publicado en Pensar el cine 2 – cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, compilado por Gerardo Yoel, ediciones Manantial SRL, Buenos Aires, 2004.

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