POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

Espacio para el análisis crítico de los diferentes aspectos, perspectivas y planteamientos acerca del estado de las cosas en la comunidad mundial actual. Si quieres, puedes ampliar este foro de pensamiento, aportando tus reflexiones en forma de artículo.

TRILOGIA QATSI. Por Omar Ardila.  

La tradición cinematográfica moderna usualmente ha estado dividida en dos grandes vertientes: cine argumental y cine documental. La primera vertiente ha sido más favorecida tanto en mecanismos de producción como en estudios analíticos, mientras que la segunda no ha contado con el suficiente apoyo para su desarrollo, y por ende, ha tenido menos ocasiones de consideración como objeto de estudio. Para muchos, el cine documental ha sido considerado como una segunda opción. No obstante, desde los mismos inicios del cine se empezaron a realizar trabajos con algunos lineamientos conceptuales cercanos a la propuesta estética que luego se consideraría como propia del documental. A partir de la segunda década del siglo XX, son célebres los alcances teóricos y prácticos de directores como Vertov, Flaherty, Grierson, Vigo, Riefenstahl, quienes aportaron las bases para el desarrollo de esta posibilidad fílmica. La catalogación de cine documental (de limitado alcance conceptual) se empezó a usar por los franceses, haciendo referencia a filmaciones que hacían algunos viajeros a mediados del siglo pasado. Pero pronto, con los alcances del “cine verdad”, se empezaron a sistematizar los principios teóricos – ya delineados por los directores antes mencionados – y a ampliarlos para presentar definitivamente al documental como una alternativa frente al cine argumental.

El interés de este escrito no es ahondar en el proceso histórico de la práctica documental sino reseñar una obra que retoma dicha propuesta estética y la recrea con algunos elementos próximos al vídeo-arte. Se trata de la Trilogía Qatsi: Koyaanisqatsi (1982), Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) del director estadounidense Godfrey Reggio (1940).

Este trabajo tiene una notoria importancia puesto que abre un nuevo horizonte para la experimentación con el documental, debido a la particularidad de su estructura y de su conformación de sentidos. La música está a cargo del polifacético artista Philip Glass (Baltimore, 1937), quien ha desarrollado una verdadera “obra de autor” a nivel musical.

 

Variaciones de la vida profetizadas por los “hombres de la tierra” (3)

 

Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo

Dziga Vertov

 

Retomando la cosmovisión de los “hombres de la tierra” de la nación Hopi, el director Godfrey Reggio presenta una interpretación a través de tres filmes que conjugan de manera equilibrada, imágenes (de paisajes geográficos y humanos) con música incidental y con algunos sonidos del ambiente.

En esta obra, Reggio ha prescindido de los actores, de la narración, de la construcción escenográfica y le ha dado vida a una singular pieza que se aproxima mucho a la aspiración de Dziga Vertov, quien ya había avizorado “una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Y en la que los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen” (4).

Lo que la cámara logra en estos filmes, es asaltar la realidad, y de esa manera, descifrar la vida tal como es. Asimismo, tratar de desentrañar la influencia de los hechos sobre la conciencia. Aquí se muestra al hombre vivo y a la naturaleza y se exploran los comportamientos y las emociones de forma poético-documental, pues para que exista un filme no es necesario que haya actores, ni figuras humanas, éstas pueden estar como elementos propios de un paisaje. Esto es, precisamente, lo que sucede en la Trilogía Qatsi, en la que, además, no hay textos gráficos ni voces. Dicha situación no implica que estemos frente a una estructura carente de sentido.

Por su parte, la música no ocupa un papel secundario sino que es fundamental, en tanto que suple la ausencia de voces. Esta es una decisión discursiva que utiliza el director conscientemente. Referente al discurso, parto del concepto genérico de Jorge Lozano (quien lo considera como “un todo coherente de significación; una estructura formal, capaz de subsumir contenidos diferentes” (5)) y lo extiendo al universo audiovisual para concebirlo como un flujo de imágenes asumiendo funciones – impropias – de signos lingüísticos. De ninguna forma estoy haciendo referencia a una historia contada a través del flujo icónico, lo cual haría parte del relato. En fin, podría afirmar que el discurso se interesa por la expresión, mientras que el relato lo hace por la narración. Volviendo al discurso musical, es oportuno recordar que éste tiene tres propiedades fundamentales: orden, frecuencia y duración, las cuales están sumamente bien manejadas en el filme de Reggio.

De otro lado, la puesta en escena (presente en muy pocos casos durante el filme) se presenta como el mecanismo que ayuda a constituir un espacio y un tiempo determinados pero nada tiene que ver con pretensiones narrativas. Con estas decisiones estructurales, se le está pidiendo al ojo del espectador que extienda su campo de percepción más allá del ámbito de la narrativa y del montaje. Aunque el montaje sí está presente, el espectador puede ir más allá y constituir sus propias imágenes-memoria, luego de su encuentro con la duración y el movimiento existentes en el filme. Así como el ojo se adapta cada vez mejor a la influencia de la luz, la conciencia se apropia de las afecciones.

 

Vidaen desequilibrio

 

La primera película de la Trilogía Qatsi es Koyaanisqatsi (1982), término que, en la lengua hopi, tiene las siguientes acepciones: 1. Vida loca. 2. Vida en tumulto. 3. Vida en desintegración. 4. Vida desequilibrada. 5. Una condición de vida que clama por otra manera de vivir. A esta territorialidad conceptual llega Reggio después de analizar éstas profecías hopi:

 

“Excavar riquezas de la tierra es cortejar al desastre”.

“Al acercarse el día de la Purificación, se tejerán telas de araña de un extremo al otro del cielo”.

“Podría ser que algún día sea arrojado del cielo un receptáculo de cenizas que queme la tierra y evapore los océanos”.

 

Teniendo como fondo este anuncio escatológico, el director logra componer una rica poética audiovisual, sin duda, renovadora del dispositivo cinematográfico. Se me ocurre dividir la obra en cinco fragmentos, demarcados por variaciones del ritmo y del tempo. En el primer fragmento, se intercalan imágenes de figuras rupestres con el fuego de explosiones y con escombros que caen lentamente. La música es enigmática, el ritmo de los encuadres es lento. Luego vemos panorámicas de sistemas montañosos iluminados por la luz natural (en continuo juego con las sombras). Enseguida, la cámara, desde diversos ángulos, hace un vibrante recorrido para enseñar pequeños detalles de las conformaciones rocosas y de las nubes, que en su desplazamiento incesante, generan agradables efectos visuales de variados colores. Finalmente, por medio del montaje, se establece un contrapunto con unas aguas torrentosas que cambian su forma debido al movimiento continuo.

En la segunda parte, se presenta un aceleramiento progresivo. La cámara desde el aire hace un veloz recorrido por estructuras terrestres: se aproxima a los vestigios humanos y maquínicos y nos enseña algunos medios de producción agrícola junto a una nutrida infraestructura energética.

El siguiente segmento, da a conocer construcciones civiles, vistas desde la óptica humana con cierto asombro. Se presenta el ingreso a la ciudad (vista a través de panorámicas, paneos, picados y contrapicados), ese espacio donde fluyen muchas intensidades: vías congestionadas, veloces automotores, permanentes confrontaciones bélicas, explosiones, escombros y edificios deshabitados. La ciudad tiene su sonido propio (rápido y asfixiante) pero también permite pausas para breves silencios y andares lentos, y para la contemplación de modernos y vivos edificios.

La cuarta parte, nos muestra imágenes de multitudes humanas desplazándose en una misma edificación con movimientos acelerados, los cuales contrastan con planos de miles de personas recorriendo las calles en acciones lentificadas. Viejas construcciones aparecen al fondo de los cuerpos humanos que se entrecruzan de manera autómata. En la noche, la ciudad se transforma, las edificaciones son multicolores. Por medio de elaboradas panorámicas apreciamos la intensidad del flujo vehicular y fácilmente podemos establecer una simbiosis con el sistema circulatorio al observar los fluidos, las tonalidades y las velocidades en continua danza. También están presentes algunos mecanismos de producción en serie (fábricas, obreros) potencializados por la publicidad, la televisión, los videojuegos. Durante todo esta parte, nos aproximamos a las capas de la realidad desde laficción.

El último fragmento arranca con tomas aéreas que se van aproximando al planeta hasta llegar a las convenciones, las maquetas, las cartografías, los microcircuitos integrados y los rostros humanos en la cotidianidad de la calle. El filme cierra con la apertura hacia otros universos, evidenciada en el despegue de un cohete, que luego se incendiará y retornará en pedazos a la tierra, donde de nuevo nos esperan las imágenes de pinturas rupestres, tal como lo apreciamos al inicio.

 

Vida en transformación

 

Powaqqatsi (1988) es el segundo filme de la trilogía de Godfrey Reggio. En la lengua hopi, powaq (hechicero) qatsi (vida). El director ha hecho la transposición de esta palabra para presentárnosla conceptualmente como “vida en transformación”: “una entidad, un modo de vida que consume las fuerzas vitales de otros seres para favorecer su propia vida”.

En esta película, la mirada se dirige hacia el tercer mundo, hacia los países (especialmente de África, Asia y América) que son víctimas de la acumulación del capital por parte de unas pocas potencias. Es evidente la intención de mostrar las brechas sociales que generan diversas dinámicas culturales, económicas, políticas, y por ende, las luchas de resistencia.

Al igual que en el anterior trabajo, también establezco una división en fragmentos, claramente identificables. En primer lugar, hay un preámbulo que comienza con el sonido de una banda festiva, acompañando el difícil tránsito de unos cargueros de lodo que ascienden por escarpadas montañas. En planos medios se exalta la dureza de los cuerpos y su persistente laboriosidad. Una panorámica nos deja ver que se trata de obreros de una mina, al intercalar dichas imágenes con otras del proceso de fundición. Un rostro giratorio, en continuo cambio de sus facciones, cierra el preludio y le da el paso al título del filme.

La primera parte inicia con una panorámica de algún lugar de África, que se va cerrando hasta concentrarse en planos generales de una mujer y un niño (trabajando como cargueros de cosechas), luego aparecen otros cargueros de leña, pasto y artesanías. Enseguida nos adentramos en el mar y disfrutamos con el envolvente movimiento de las olas vertidas sobre los pescadores, y retornamos a las regiones agrícolas, los cultivos en terrazas y los árboles florecidos.

En el segundo fragmento, nos adentramos en las casas para descubrir las actividades productivas (agrícolas y artesanales) que realizan los pobladores de esas regiones marginales. La cámara, lentamente, se concentra en los rostros asombrados de los niños, que podemos ver siguiendo un largo travelling. Luego, vertiginosas imágenes aéreas nos dan a conocer varias poblaciones, y más adelante, en planos generales, vemos los trabajadores del campo, los productos de la cosecha, la cotidianidad de los habitantes y los mercados populares.

Otro segmento nos trae imágenes que son más para la contemplación y el regocijo. Ahora el ritmo es más lento, la música reduce su intensidad. Vemos planos de templos, objetos sagrados, monjes, fieles religiosos, rituales, danzas, atuendos típicos, todos intercalados con imágenes del tranquilizador reflejo de la luz sobre las aguas… Es como si, por un momento, nos hiciéramos partícipes de la esperanza que aún guardan los desafiliados.

El segmento final, presenta superposiciones de rostros extraídos de programas televisivos, marchas militares, propagandas políticas y publicitarias. Ahora es cuando desnudamos los referentes ideológicos que ayudan a mantener el estado de postración, indefensión e indigencia.

 

La vida como guerra

 

La trilogía se cierra con Naqoyqatsi (2002), término que traducido de la lengua hopi, podría entenderse como “La guerra como modo de vida” o “La violencia civilizada”. Aquí el director trabaja con imágenes manipuladas, aprovechando las posibilidades que nos brinda el computador para pixelarlas y crearles contrastes y brillos. Paradójicamente, la crítica a la tecnología que se hace en el filme, se realiza con los mismos elementos que esta nos brinda.

Como en las dos anteriores películas, esta también puede dividirse en partes que tienen particularidades temáticas y rítmicas. Hay un preludio, ambientado con la meditativa sonoridad de un violín (interpretado por Yo-yo Ma), en el cual vemos detalles interiores y exteriores de grandiosas construcciones arquitectónicas, exaltadas por variadas angulaciones. Asimismo, los reflejos de la luz en el agua se intercalan con siluetas de figuras humanas, superpuestas debido a sus desplazamientos.

El siguiente fragmento comienza con un flujo veloz de puntos dirigidos hacia la cámara y continúa con interferencias de códigos numéricos, múltiples cifras, moléculas, circuitos, fractales y laberintos. Luego, el discurso se dirige hacia el fenómeno de la vida: vemos cultivos químicos en laboratorios, estructuras corpóreas delineadas por redes y traspasadas por Rayos X, atletas en su máxima expresión de flexibilidad, arrojo y autocontrol, flujos energéticos que expanden los cuerpos y los llevan a nuevas dimensiones perceptivas y afectivas.

La nueva parte produce un notorio cambio de ritmo. Todo se hace más lento, aunque las tensiones se intensifican. Cientos de grupos de personas asisten a los casinos, a la bolsa de valores, y expresan sus emociones con los brazos en alto. El dinero se ha convertido en el centro del mundo. La numismática da cuenta de los personajes que están al frente de los gobiernos, son éstos mismos personajes, quienes están en la primera página de los medios y quienes presiden los shows, las modas, los desfiles. Definitivamente, estamos frente a un mundo ilusorio donde las máscaras se imponen.

El nuevo fragmento tiene una alta densidad musical y rítmica. Las intensidades alcanzan su máxima profundidad. La guerra fulge como destino humano. Desde el mundo satelital se ejerce un control sobre las vidas, y es allí donde se libran las primeras batallas por el afianzamiento de los imperios. Los medios, la publicidad y la tecnología se mueven, crecen y avanzan, según los avatares de la guerra. El desequilibrio planetario se globaliza y crece con la velocidad de un rayo. Las pocas especies que aún quedan buscan sus manadas para emprender veloces fugas ¿Hacia dónde, si el abismo se multiplica insospechadamente?

Luego viene una pequeña pausa y el retorno hacia un ritmo más ligero. Ahora son las erupciones naturales que se expresan de manera implacable. La confusión es total. Autopistas de información inducen al consumo excesivo. Las marcas y los símbolos hacen parte de secretos engranajes (los mismos que dominan todo). Cada manifestación de resistencia es reprimida con brutalidad y muerte. El dolor ha invadido millares de rostros.

Finalmente, el panorama busca nuevas trasversalidades. Destruida la tierra, ahora la esperanza se orienta hacia otros astros. Es la era del hombre cósmico, transplanetario… quizás el homo noosphericus que nos anunciaran las antiguas profecías.  

 

Notas

(1) Entrevista a Godfrey Reggio y Philip Glass (extra) adjunta en el DVD de Powaqqatsi,

(2) Entrevista, Ibídem.

(3) “Hombres de la tierra” es la denominación más apropiada para referirnos a los antiguos pobladores de la nación Anahuac (“la tierra entre las aguas”), de la cual hacía parte el pueblo de los Hopi.

(4) Vertov, Dziga, El cine ojo, Fundamentos, Madrid, 1973.

(5) Lozano, Jorge, Análisis del discurso hacia una semiótica de la interacción textual, Cátedra, Madrid, 1989.

LAS MUERTES INCONCLUSAS. Por Gonzalo Márquez Cristo.  

 

Me fabrico un pensamiento de evasión, me lanzo sobre una falsa pista señalada por mi sangre… Pero de este minuto de error me queda el sentimiento de haber arrebatado a lo desconocido algo real.

Antonin Artaud

 

 

Cuando las palabras se afantasman surge el poeta para recordarles su luminosa vida pretérita o la posibilidad de un encarnado retorno. Este ser atormentado que las ha vigilado sin sosiego como a diminutas estrellas, sabe que es definitivo concitar su resurrección, incluso –como lo demostraron algunos románticos y expresionistas– a costa de su vida. 

Se podría pensar sin exactitud que esta creatura trastornada es un resucitador del lenguaje, o el taumaturgo que ejercita la redención de un vocablo agónico, pero más exactamente podría definirse como un ser que se enfrenta todas las noches a un mundo deshabitado, anterior al lenguaje, y es de allí, de ese silencio estrepitoso, de donde provienen sus visiones meteóricas, que coinciden con su acezante sueño, con el fuego compartido y con su vida inacabada.

A veces el poeta es sigiloso y no se aventura a observar de frente a la amenazante palabra, e inventa una elisión al portar el escudo bruñido de Perseo, con el fin de que ella se refleje allí como la Medusa, se observe a sí misma por última vez con su mirada centellante, o nazca en su océano rítmico, en la noche blanca del papel. 

El combate del poeta con la palabra es asimétrico y siempre lo conduce a la derrota, a un exilio espectral, pues ella se hace visible un solo instante para reflejar su herida originaria, y él debe regresar quedamente después de una lucha despiadada. 

Las huestes que persiguen a este ser dividido avanzan en la oscuridad. La palabra es la perpetua evanescente, la inasible, y la cacería liderada bajo el imperio de la oscuridad debe oficiarse sin ambages. Por eso a veces creemos que este artífice es quien lleva el lenguaje a un sitio irretornable, pero es tan sólo quien denuncia la intemperie de la lengua, la soledad que inventan los vocablos, la condena de un lenguaje fragmentario, el calabozo de su representación. Es quien vigila un rostro amado en un espejo roto. 

El poeta nunca consagra su propósito: reproduce la paradoja de Zenón de Elea donde la liebre jamás alcanza a la tortuga, pues nunca rebasará a la palabra, al serle tan sólo aprehensible su reflejo. ¿Por qué ella está siempre precediéndolo? ¿Por qué tan pronto encuentra un sentido inusitado se emancipa? La persecución no tiene límites. El poeta es quien padece de sombras y al saber eso, al asir la melodía de aquello que funda toda representación, incendia su voz y luego escudriña entre las sílabas… Emprende un periplo temerario.

Aquel que dijo: «Cuanto más poético más verdadero» (Novalis), hablaba con absoluta gravedad y no temió a su obsesión devastadora. Rilke, fiel a sus abismos, denunció nuestro mundo interpretado y anteponía el caudal de sus poemas para aproximarse a esa zona en que el significado arde. Toda ornamentación banal y toda lúdica inocua debió ser condenada cuando una existencia más fuerte irrumpía. El poeta debió asumir el artificio del cordero investido de lobo, la feral impugnación de una realidad tormentosa, la consagración de su muerte inconclusa. 

El artista es un remero a contracorriente, su porvenir ya ocurrió y él debe regresar a su sitio inaugural, a ese tiempo donde no tenía rostro ni nombre. Es el viajero del origen, de ahí su inconmensurable soledad. Quien avanza hacia atrás busca a su demiurgo, espera la invención de una plegaria o se sumerge en la nada. Quien transita hacia el pasado sabe que nunca arribará. 

Se podría pensar que el poeta crea un orden sublime o que su arte debe contener una lógica mágica, una coherencia secreta que a veces se tilda de imposible; pero en verdad este eterno forastero, construye con sus ensoñaciones y su desesperación una indómita oración al caos, al desorden primordial, que es cuna de sus sueños. ¿Y acaso lo sagrado no es la más fascinante trascendencia sin centro? ¿Acaso en ese tempestuoso mar no dormitan los dioses? 

«Cuando las mitologías se desvanecen, lo sagrado encuentra en la poesía su refugio, y quizá su relevo», nos advirtió Perse. Sin embargo es urgente agregar: el poeta es la víctima de un sacrificio oficiado para que pueda existir el poema. ¿Pero quién funge como sacerdote en esa cruel contienda con lo sagrado? Sin duda el lenguaje –el suntuoso dador de la muerte–, y su inexorable gramática del apocalipsis. 

Y para completar el ritual, por virtud de la poesía, la palabra se ensimisma como Narciso ante el azogue inquieto y se entrega a su extinción. Se inmola en su reflejo, en el clímax de su apariencia. Ella es la sombra que se retrae, pues se hace imperativo que devenga en sonido incandescente, en día subterráneo, en estrella negra, para ser nuestra perentoria posibilidad. La palabra muere para dar a luz el poema. Se divide, se multiplica, y en esa repentina meiosis que ocurre en las tinieblas de la creación poética, es posible sorprender el destello de su resurgir. 

El poeta es el que traduce el mundo a la muerte, a los idiomas del Hades. La pregunta del poema hace retroceder todos los límites, porque es la tentativa de encarnar el silencio. 

Si Dionisos tuvo un doble nacimiento, el poeta –como Orfeo– es el ser de las dos muertes, de la doble sombra: el individuo que anticipa su aniquilación al utilizar un misterioso artilugio que le permite hablar desde el silencio.

Y es allí, cuando poeta y palabra mueren para fecundar el poema, es durante aquel tiempo ígneo, que asistimos a la consumación del sacrificio. Ese destello lo protege con el enigma de su renacer. «Todos sentimos lo que es la poesía; nos funda, pero no sabemos hablar de ella... Nos conduce hacia la eternidad, hacia la muerte y, por medio de la muerte, a lo continuo, pues la poesía es la eternidad»; reflexionó Georges Bataille.

Todo sublime arte adora la metamorfosis: la única opción de permanencia. La palabra poética podría ser una mariposa que involuciona a crisálida, para poder significar en su esencia múltiple, reconociendo que el fácil esplendor es fraudulento. Por ella el sujeto deviene en objeto, lo masculino se feminiza, el tú es emboscado en sus espejos. La poesía se nutre de la catástrofe de la identidad, como el amor, como la religión. Y aunque sintamos que «yo es otro» según lo descubrió Rimbaud con estremecedora lucidez, lo recíproco del yo no es el tú, sino la muerte: la metamorfosis en objeto, la pluralidad inderrotable. 

El artista hace de su pobreza una fuente, interroga el dolor, pretende el nombre de la herida. Es extranjero en todas partes, exceptuando en la noche; pues es ella el poder que impele su realidad estremecedora. El poeta es un obrero de las tinieblas, es el mensajero del inframundo, el Hermes de la oscuridad... En la poesía el lenguaje no cae en la trampa de aquello que llaman comunicación, desconfía de lo representado: es. Durante la noche somos menos apariencia; el ebrio, el místico y el artista saben que bajo la extensa sombra los disfraces se disipan... La poesía se forja más allá del lenguaje, en su morir irresoluto.

«Los filósofos y los poetas vigilan la casa del ser», sentenció Heidegger; son los protectores del lenguaje y de la representación. Sin embargo es concluyente recordar que esta escisión no existía para los presocráticos, quienes jamás dividieron esas dos vías del conocimiento, aquellos dos oficios del asombro. Su bosque mental no estaba demediado, pero un día nos fueron impartidos los ojos inencontrables. Y fue entonces cuando el espejismo se hizo tan cruento, cuando lo traslúcido empezó a ocultar, a extraviarnos. Por lo cual una interrogación se torna ahora ineludible: ¿no podemos decir contrariamente que el poeta es el destructor del lenguaje, el encargado de regir la evasión de la casa del ser, el instaurador de la rebelión del silencio?

Tal vez, porque la poesía es un lenguaje alterno, que está a la misma distancia de todos los idiomas, y su desesperado artífice tan sólo intenta traducir el mundo a ese secreto dialecto común. Todo verdadero poeta escribe afuera de la lengua –en su más allá–. Y así como el filósofo es avasallado por el lenguaje, el poeta es quien conoce el lugar de la palabra liberada, liberadora; el país del silencio. Por tal razón es el único ser que puede escapar –no de su idioma– sino del lenguaje, para escribir fuera de él, y allí radica su devastación, su miserable victoria. El filósofo lanza su pregunta solar después de una pugna significativa, mientras el poeta pregunta desde la muerte. 

La insalvable amenaza radica en que su discontinua existencia lo arroja fuera del corpus verbal y luego lo hace regresar atemorizado a su precaria realidad, hecha de signos agónicos. Su adherencia es el sueño insumiso, la liberación de las prisiones imaginarias. Su contienda nunca es individual porque ha aprendido que quien escribe no existe, que nunca se curará del lenguaje y que el mundo no debe pertenecer a los mercaderes de la angustia. Los excluidos le ofrendan el canto de su sangre, los abatidos aumentan la fuerza de su sed, los refugiados sus ojos sin eclipse.

Y por eso la pregunta del artista no es otra que la de todos los hombres, la que acecha en el acallado silabario de la muerte. El poeta se interna furtivamente en un territorio infestado de gritos, danza sobre los ríos de la memoria, sobre los paisajes de la separación, y escucha un enjambre de estrellas.

Este eterno desterrado del lenguaje conoce un cuerpo del que brota el tiempo, sabe de una palabra que crece entre sus manos y aunque oficia el verdor jamás puede escapar de la pregunta de la tierra, ni del viento que borra su rostro… Y sólo si tiene suerte podrá vislumbrar un silencio que tan pronto sea conquistado lo iluminará para siempre.

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