POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

Espacio para el análisis crítico de los diferentes aspectos, perspectivas y planteamientos acerca del estado de las cosas en la comunidad mundial actual. Si quieres, puedes ampliar este foro de pensamiento, aportando tus reflexiones en forma de artículo.

EL REY LEAR DE KOZINTSE. Por Omar Ardila

Sin duda, el autor literario que más les ha generado inquietud a los directores de cine, ha sido William Shakespeare. Sus obras más conocidas (Macbeth, Otelo, Hamlet, Rey Lear, Romeo y Julieta, Julio César, Ricardo III, Enrique IV, El mercader de Venecia) han tenido numerosas versiones cinematográficas –por supuesto, algunas más acertadas que otras–, lo cual nos confirma que el análisis socio-literario de las pasiones humanas realizado por el escritor inglés, ha logrado trascender el tiempo y alcanzar una presencia dinámica en las demás expresiones artísticas. De los filmes inspirados en alguna de las obras de Shakespeare, el que más me ha conmovido es El Rey Lear (1969) de Grigori Kozintsev, sobre el cual me referiré en estas páginas.

Grigori Mikhailovich Kozintsev (Kiev 1905 – Leningrado 1973), inició sus estudios en el Gimnasio de Kiev, donde organizó el teatro experimental “Arlekin” hacia 1919. En 1920 se trasladó a Petrograd para iniciar sus estudios en la Academia de Artes. Posteriormente, junto con Sergei Yutkevich y Leonid Trauberg, crearon en 1921, el movimiento vanguardista La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), inspirados en las teorías teatrales de Meyerhold y en el activismo poético de Maiakovski. Desde ese momento, empezó su trabajo como escenógrafo en algunas obras teatrales y en 1924, junto a Trauberg, realizó su debut cinematográfico con Las aventuras de Oktyabrina. Sus primeras obras se mantuvieron dentro de la órbita experimental, con algunos acercamientos al Expresionismo Alemán. De esa época puedo mencionar La Nueva Babilonia (1929) y Solamente (1931). Luego empezó un acercamiento a la realidad de su país con la Trilogía de Máximo: La juventud (1935), El regreso (1937) y Al lado de Vyborg (1939), una historia sobre el prototipo de obrero revolucionario y combatiente ejemplar, que se buscaba encarnar luego de la Revolución Bolchevique. En 1946, tras la realización de La gente simple, terminó su trabajo junto a Trauberg, con quien alcanzó a rodar doce películas.

Los mayores logros que alcanzó Kozintsev, fueron producto de sus adaptaciones de algunos clásicos literarios occidentales: Don Quijote (1957), Hamlet (1963) y El Rey Lear (1969). En estos trabajos combinó algunos elementos experimentales de su producción silente, con elementos formales de la tradición cinematográfica soviética para construir soberbias piezas fílmicas.

Kozintsev fue señalado como el artista de los pueblos de la URSS y recibió el premio Lenin en 1965. Sus restos reposan en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el convento Aleksandr Nevsky de Leningrado.

 

De la adaptación a la transposición

 

Por fortuna, la disputa tantas veces abordada sobre la “deformación” de los originales que conlleva una adaptación literaria al cine, y lo que más ha estado fuera de lugar, la valoración (en términos de superior o inferior) respecto de las dos versiones del relato, cada vez es menos tenida en cuenta, al punto que podríamos considerarla ya casi extinguida en los análisis recientes sobre éstas prácticas artísticas.

A la luz de las teorías modernas sobre la literatura y el cine, la preocupación cada vez es en menor grado sobre la dependencia de una u otra propuesta, y por consiguiente, sobre la originalidad de las mismas. Sin embargo, para entender cómo es que hemos llegado a las actuales relaciones armoniosas, no deja de ser interesante conocer el proceso de las relaciones conflictivas que sostuvieron los teóricos literarios con los cineastas. Son varios los estudios que nos informan sobre esta persistente lucha, iniciada desde el aparecimiento del cine, agudizada en los veinte con las diversas vanguardias y reorientada, de forma determinante, en los años sesenta con los aportes de teóricos como André Bazin, Christian Metz, Roland Barthes, Pier Paolo Pasolini, Yuri Lotman, entre otros.

Luego del giro que propició Bazin –al poner en duda el falso dilema de la legitimidad moral de las adaptaciones para establecer una “equivalencia integral” entre los textos fílmicos y escritos– se podía mantener la fidelidad a la obra original o se podían hacer variaciones para encontrarle una mayor unidad al filme, sin que alguna de las dos posiciones fuera problemática. Teniendo en cuenta lo anterior, Bazin concluiría que “adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetar”.

Con anterioridad (hacia la década del treinta), el cine había adoptado el “Modelo de Representación Institucional”, asimilando varios elementos de la narrativa literaria decimonónica –lo cual según el análisis de Deleuze, equivaldría al desarrollo de la Imagen-acción–. Aquel postulado, precisamente, empezó a entrar en crisis luego de los análisis de Bazin, que se extendieron a disciplinas como la semiología y la lingüística, con Metz y Pasolini a la cabeza, quienes retomaron varias de las preocupaciones de los formalistas rusos.

Respecto de la tradición de análisis, una de las tendencias metodológicas que más se ha afianzado es el estudio comparativo de las obras individuales (literaria y cinematográfica), teniendo en cuenta que, tanto la novela como el cine son artes del relato –exceptuando los filmes no narrativos–, cuyos puntos de encuentro nos permiten homogeneizar algunos elementos a la hora de hacer los respectivos acercamientos. El término más aceptado hoy día por los analistas, es el de transposición, al considerar el paso de una expresión a otra. La transposición implica el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro, susceptibles de ser confrontados en una relación de equivalencia. Según el discurso narratológico, lo más importante que debemos indagar es sobre el cómo se cuenta la historia, no sobre la historia en sí misma, pues en ese “modo” de contar es donde aparecen los puntos de semejanza y de diferencia que nos permiten ahondar en el estudio comparativo.

 

Del formalismo a la poética

 

“Un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada”

José-Carlos Mainer

 

Para empezar a adentrarnos en la versión que de El Rey Lear realiza Kozintsev, es importante remontarnos al entorno cultural de los años veinte cuando el director empezaba su trabajo, ya que varios de los elementos que logra conjugar en su última obra cinematográfica, provienen de esas intensas discusiones sobre los alcances del cine como expresión artística que buscaba el afianzamiento de sus experiencias. Por esos años, en la URSS aparecieron escritos teóricos del grupo de los formalistas, que enfatizaban en el estudio del cine, tales como La literatura y el cine (1923) de Sklovski y La Literatura y el film (1926) de Eichenbaum. Con estos estudios se pretendía darle al cine el carácter de lenguaje para, de esa forma, definirle unos códigos propios y una metodología de análisis.

Desde la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico) –que constituía la vanguardia teatral y cinematográfica del momento– Kozintsev tuvo un gran conocimiento de los postulados formalistas, debido a la amistad que sostuvo con Tinianov. Fue así como, luego del enriquecedor intercambio, logró asimilar el material formalista y transformó la teoría en una auténtica poética –algo similar a la diferenciación que hacía Tinianov entre la lengua práctica y la lengua poética o literaria–. De esta forma, el cine encontraba un sendero abierto para explorar algo más que la representación directa de la realidad. Para Eichenbaum, la percepción fílmica suponía, más que el reconocimiento de lo representado, la exigencia de una interpretación: “para poder estudiar las leyes del cine (y, sobre todo, del montaje) debe reconocerse que la recepción y la comprensión del filme están indisolublemente unidas a la formación de un discurso interior que se conecta con los distintos planos entre sí” (1). Sin duda, lo que Kozintsev logra en la transposición que hace de El Rey Lear, es afianzar la dimensión poética, que nos sugiere una tragedia dinámica, abierta y que trasciende el tiempo lineal.

Desde la primera secuencia (en la cual unos vagabundos, con los pies descalzos, harapientos y visiblemente agotados, se desplazan lentamente, sin rumbo fijo, en medio de un escarpado territorio) se nos introduce en una atmósfera densa, acentuada por el blanco y negro, con una propensión hacia las sombras. Algunos de estos desdichados apenas pueden arrastrarse en medio del polvo agitado por el furioso viento, bajo el abrigo de un cielo gris. El perturbador escenario se nos vuelve más agreste con el desgarrador sonido de una flauta que completa una potente voz masculina. Este preámbulo que adiciona Kozintsev en el relato fílmico, evidentemente, tiene una carga poética que nos conduce por los abismos humanos y sirve como presagio del desplazamiento y de la muerte. Sobre el viejo Rey Lear caerá el peso de la crueldad, el engaño y la locura. Poco a poco, asistimos a su transformación, desde el autoritarismo y egolatría inicial, pasando por la desnudez y la pérdida del juicio hasta llegar al arrepentimiento y el descubrimiento de la bondad, pero cuando ya la suerte estaba echada en su contra.

Es curioso que Kozintsev no nos presente una corte con la opulencia característica a que estamos acostumbrados. Tanto el rey y su familia, como los condes, duques y demás personajes se caracterizan por la sobriedad. Además, cuando el rey padece el rechazo de sus hijas mayores y se convierte en un vagabundo más, logra conocer la realidad de su reino, en el cual abunda la pobreza, la aridez de los territorios y la sensación de desgano arraigada hasta en la densa atmósfera. Este elemento que logra la transposición fílmica, inscribe a la historia de Lear más allá de un tiempo determinado, la hace extra-histórica. Fácilmente podemos ver a través del reflejo de ese reino, una vivencia antigua o contemporánea, donde la desmesura que genera la ambición de poder se hace ilimitada. Esto confirma lo que anotaba anteriormente sobre la importancia fundamental que tiene para el análisis narratológico, la concentración en el cómo se cuenta la historia.

 

La segunda parte marca el inicio de la renovación de Lear. La primera secuencia nos muestra al rey y su bufón en un campo abierto, sufriendo el azote de una fuerte tormenta. Lear, ahora, tras haber abandonado la nociva ceguera, se siente totalmente desnudo, desplazado, engañado e impotente; y ante esta fragilidad, lo único que prefiere es invocar el castigo divino para sus hijas y el abrazo de la muerte, luego de presentarle elocuentes reclamos a la existencia. Es muy notable la profundidad poética que alcanzan estas escenas: hay riqueza plástica en los planos, fuerza actoral intensificada, exaltada producción de sonido y belleza en los simbólicos textos.

Otro de los grandes aciertos en el filme es la actuación de Juri Jarvet en el papel de Lear. El actor encarna con solvencia y seguridad los desplazamientos internos que sufre el personaje y los magnifica, llevando al espectador a una profunda conmoción. De igual manera, se destacan la actuación de Oleg Dal, en el papel de bufón, quien se convierte en una especie de alter ego del rey, invitándolo constantemente a reconocer la realidad que no quiere aceptar; asimismo, es notable el trabajo de Leonard Merlín, como Edgardo, quien realiza una dramática transformación, al pasar de la corte a los polvorientos caminos junto a los desarrapados, fingiendo estar poseído por numerosos espíritus malignos.

Y no puedo pasar por alto la colaboración de Dimitri Shostakóvich en la musicalización del filme, para el cual construyó una música incidental (que bien podría ser apreciada con independencia de las imágenes, pues tiene consistencia propia). Shostakóvich se había conocido con Kozintsev desde los años en que fue creada la FEKS. A partir de ese momento, trabajaron juntos en varios proyectos. La música (extradiegética) del filme, al no formar parte de la acción (narración) cumple una función más bien descriptiva en las diversas imágenes subjetivas que acompaña. Referente al discurso musical propio de la película, podemos decir que responde a concepciones analíticas –al establecer una concordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales–, contextuales –al servir para crear una atmósfera envolvente–, y dramáticas –al actuar sobre el universo de las emociones, logrando intensificarlas–.

 

NOTAS

 

(1)  Eichembaun, Boris, citado por Alberá, Francois (Comp.), Los formalistas rusos y el cine. La poética del filme, Paidós, Barcelona, 1998.

  

 

 

 

PAUSADA PERCUSIÓN. Por Carlos Rojas Ramiréz

 

De la imagen a la imaginación acústica:

Pausada percusión y otras memorias de Julio César Goyes Narváez

 

Por Carlos Rojas Ramírez.

 

Yo soy el sin reposo, el exiliado, en mí cantan

los hijos abandonados.

Julio César Goyes

“Abluciones de Olavide”

 

En Youth, de Paolo Sorrentino, Michael Caine interpreta a un compositor y director de orquesta que es capaz de hacer hablar a la naturaleza con sus propias manos. Su mirada, en la mayoría de las escenas, refleja un tempo abisal, mientras persiste un cierto equilibrio entre sonido y silencio que anega cada de uno de los cuadros de la película, como si fuese una mancha tipográfica que derramase palabras entre blancos y negros.

En el pórtico que encabeza Pausada percusión y otras memorias, poemario de Julio César Goyes editado por Galáctica en 2019, Felipe García Quintero reconoce a la memoria y a la música como “dos maneras de la sensibilidad” que recorren las páginas de esta obra. Pensando en la cinematografía de Sorrentino, podría añadirse la construcción de la imagen como una encarnación más que entrelaza recuerdo y melodía con las pulsiones vitales evocadas por el poeta.

Versos unificados o poemas de aliento sostenido, Pausada percusión y otras memorias se divide en cuatro expresiones diversas sobre la figura del viaje. El primero de ellos, “Pausada percusión”, es una evocación épica de la infancia que recrea sus ritmos inmortales; son versos que corporalizan experiencias pasadas para hacerlas vibrar, para acometer el oficio de recuperar su vitalidad primigenia: la percusión olvidada que remonta con la escritura. Escribe Goyes Narváez:

 

La sangre yace contenida en los días estivales,

de repente llueve como una bendición

sobre la tierra (efímeras son las sensaciones,

inmortales los relatos).

 

El corazón resiste porque el porvenir redobla

sin saber dónde

ni la hora en que llama,

ni quién con tanta maestría

lo ejecuta.

 

Percusionista del silencio; eso, no otra cosa,

quiero ser.

 

Latido, vitalidad y composición se alternan bajo una forma de misticismo que convoca el sentido más ritual de la escritura: el de crear con la palabra. A este viaje hacia las raíces, le sigue “Caballo migratorio”, el cual, por su parte, pareciera moverse entre un testimonio literario y cinematográfico, urdido de imágenes y referencias, que desemboca en la conformación de un imaginario poético. La imagen del caballo se convierte en alegoría del camino andado que no admite reposo: el viaje del paso cotidiano del tiempo.

            Frente a estas estampas que se demoran en viajes a la semilla, el poemario cierra con dos poemas de ocaso, de viaje a la deriva y de exilio. Son versos que comienzan alojados en La Habana y que mantienen el calor de la fraternidad y la parsimonia ominosa del que ha sido confinado al silencio:

 

Yo soy el malecón azotado por las olas,

 

el extranjero que te extrañará ciudad,

que clamará en los senos que en el sur esperan

y orientará los ojos de nuevo hacia los tuyos,

porque el viajero no tiene otra patria

que su viaje.

 

Así, del exilio en paraísos feroces, el poemario cierra con el motivo del viaje como encuentro, afincado en la imagen paternal. Una serie de versos narran el anhelo de un encuentro y la creación de un espacio en sepia que es la suma de todos los espacios posibles. El encuentro culmina como una metáfora especular que sostiene la extrañeza de percibirse en el antepasado: “Yo soy tu imagen en la piel como un enigma”.

Atravesados por la memoria, los poemas de Julio César Goyes son una forma de hacer hablar al tiempo y de devolverle la voz a las patrias que cada lector suele recordar en claroscuros: la infancia, la amistad y la familia. Los poemas, así, ofrecen paneos sobre paisajes y geografías internas, se mueven con sigilo entre el enfoque de una escena y el recuero de su particular percusión.

¿Obra de cultura libre? ¿Un libro de viaje? ¿Álbum de sonidos evocados? La compilación de estas imágenes acústicas es un llamado a reconquistar los terrenos de la memoria, esa ficción en donde reposa la simiente del relato

LA FORMA. Por Gabriel Arturo Castro  

No es el material de que está hecha la flecha aquello que la hace volar –que importa la madera o el acero--, sino su forma, la manera en que fue tallada y equilibrada lo que hace que alcance el blanco y lo penetre, sin que por ello dejen de contar también, claro está, la fuerza y la habilidad del arquero.

Pierre Reverdy

 

La expresión intuitiva humana nace del caos primigenio, del desorden del génesis, del lado oscuro, ilógico, es decir, deforme e irregular. Tal pensamiento amorfo o sustancia del contenido, recibe una forma, una constitución física de adentro hacia afuera que se torna imagen, luz en medio de la penumbra inicial y su complexión depende del lenguaje del individuo creador (su capacidad de fabricar mundos auténticos o singulares) y del estilo (la utilización personal de los recursos que le provee la lengua o el arte particular). La forma es la fábula de la luz que se enfrenta a la oscuridad, la desinfla y le apuesta a una verdad propia, coherencia y orden interior; porque la forma inicia su camino intrincado, del caos a la lucidez. Los antiguos aseguraban que el alma era la encargada de concebir la imagen, captarla, intuirla, vislumbrarla. Luego al espíritu se le otorgaba la confianza de darle coherencia mediante el valor del trabajo, de su fuerza y energía. El trabajo implica alguna técnica que redescubre el esfuerzo humano, abarcando la emocional. Incluye el conjunto de habilidades o destrezas para ejecutar los instrumentos, los materiales propios de la expresión artística. Esta solvencia técnica es individual y se llama dominio del oficio, un conocimiento instrumental, práctico y riguroso que tiene la posibilidad de reflexionar sobre esas metodologías y aplicaciones.

Sin embargo para algunos la técnica es solo una actividad pragmática, útil, eficaz, norma de acción, una serie de reglas para lograr un objetivo, un rendimiento. Pero es el impulso creador, o gesto, como lo llama Lukács, el que logra la expresión a través de la articulación de lo interior y lo exterior.

Pensemos en protagonistas de esta conexión y relación íntima: Borges, Lezama Lima, Eliot, García Márquez, René Char, Octavio Paz, Virginia Woolf, Margarite Youcernar, Artaud, Beckett, y tantos otros escritores que conservan la unidad descrita entre contenido y forma. 

Cuando dicha coyuntura o enlace se rompe, alguno de los dos elementos de la obra de arte, forma o contenido, se privilegia, dando lugar a un desequilibrio y la imposibilidad de la síntesis entre el mundo físico y el universo afectivo- emocional - espiritual, coherencia y entereza del escritor.

 “El particular espíritu que nos anima es el redescubrimiento de la fuerza (incluida la emocional, no solo la histórica) de las propiedades formales del arte, afirma Susan Sontang. Según la crítica norteamericana lo historicista privilegia el contenido sobre la forma, tratando la obra como documento sociológico, cultural, moral o político. Algo así sucede con la literatura que exige a la vez, de acuerdo con Luis Alfonso Ramírez Peña, una “habilidad que hace del estudioso del discurso un individuo activo del proceso  discursivo,  en tanto el agente activo participa, se esfuerza, por no dejarse repetir, ni entrar en el mismo círculo de los demás”. Ramírez Peña afirma que debemos concebir el lenguaje “en su integración con los procesos de comunicación y de producción del discurso. Por lo tanto no se pueden separar el lenguaje (el mundo interior del individuo), el acto comunicativo (lo exterior) en que se desenvuelve y el discurso que se genera de estos”. (El subrayado es mío).

El contenido es el tema (la idea específica que trata la obra) y de ella se preocupaban exclusivamente los estudios literarios. Para las metodologías del contenido bastaba descubrir y describir aquél núcleo genético fundamental. Lo demás era accesorio, es decir, los procedimientos artísticos utilizados (…) aspectos que hacían parte del ámbito más profundo de la obra. El tema se determina de un modo impresionista e idealista, como parte de una tarea morfológica que incluía el estudio de la gramática tradicional (formación de palabras, descripción de las reglas combinatorias, flexión y determinación de las categorías gramaticales). (A propósito, quizás el análisis estructural más divulgado sea el realizado por Jackobson y Lévi-Strauss, acerca del soneto de Baudelaire titulado “Los gatos”).  La ciencia, en este caso el estructuralismo, afirma Sontang, borra todas las huellas de la experiencia personal y desdibuja los rasgos humanos de sus ideas fundamentales. El concepto, por ejemplo, generaliza en su condición unívoca. Por el contrario, la forma singulariza “bajo los rasgos de una individualidad viva”, donde primero fue mera abstracción para desembocar  luego en una forma sensible, múltiple, mutable, cierta,  auténtica. Aquí la vivencia y el afecto reciben  una forma, y lo externo y lo interno se unifican, gracias a la síntesis de lo material y lo espiritual. Tal síntesis vital fue perseguida por el racionalismo, contraria ésta a la incertidumbre y al gesto anímico de la vida en movimiento,

Dice Ángelo Marchese que “la nueva crítica temática vincula y no opone ---sus investigaciones a las genealógicas y morfológicas. El tema será un universal en que se articulan activa  y pasivamente la   idea oscura de la cual arranca el oficio literario y el correlato en que se expresa, modelándose mutuamente, constituyendo así una unidad irreductible de cada una de las obras literarias”.   

¿Y la forma? Bien gracias, olvidada entre categorías y simulaciones. El plano del contenido se impone sobre el plano de la expresión y el analista se cree lejos de tal divorcio, resguardado de la arbitrariedad. Según Hjelmslev, la sustancia del contenido (o el pensamiento amorfo para Sausurre), recibe una forma. Sin embargo, todavía en el pensamiento artístico se valora como un documento sociológico o antropológico que testimonia una época y es de suma utilidad para la comprensión de los acontecimientos referidos. Apela a un conocimiento objetivo, cuya principal misión es extraer la teoría expuesta por autoridades. De este modo la teoría se sobredimensiona, llegando a ser el centro de una fe ciega. Por ejemplo, alguien pretende estudiar el cosmopolitismo, busca las compilaciones al respecto, reúne el material necesario y enseguida le aplica los conceptos hallados a cualquier obra, sin importar su pertinencia. ¿A José Asunción Silva? Sí, de acuerdo. ¿A Rubén Darío? ¿Mario Vargas Llosa? No importa, la teoría se porta como un laboratorio donde los conceptos a priori y definiciones se vuelcan sobre un objeto indistinto. Lo esencial es comprobar la teoría aplicada en una obra cualquiera.

La crítica literaria presta atención a cómo está hecha una obra, compuesta y construida. 

Otro ejemplo: “La teoría de la historia de la escritura como memoria monumental”. ¿A qué obra le aplicamos semejante lío verbal encerrado en el título?  ¿Podría ser a Dante, Lautrémont, Sade, Tolstoi o Sartre?

Así, cualquier modalidad artística o género literario, es un compartimento estanco o recipiente para llenar con preocupaciones intelectuales o espirituales (la tiranía de la racionalidad que se deshace de las formas a favor del adoctrinamiento) y no el ejercicio, la técnica y los procedimientos expresivos a través de los cuales lo estético se manifiesta. Entendemos por estética la valoración del mundo por medio de los sentidos, la imaginación, la emoción y aspectos sensibles. Porque el artista debe concebir  la forma y el contenido, sin que ninguno de los dos se imponga al otro, perdiendo el equilibrio entre el mundo interior (la  (forma) y el exterior (el contenido). La forma  singulariza “bajo los rasgos de una individualidad viva”, sensible, real, íntima y determinada. La sentencia de Goethe dice que “la captación y la expresión de lo particular constituye la propia vida del arte”, en un universo donde existir significa ser diferente y la realidad es mutable, siempre en transición, en eterno cambio de forma. Tal existencia propia es una lucha entre la posibilidad (potens) y la imposibilidad (Utopía), lugar en el que  las vivencias y los afectos reciben una forma; lo interno y lo externo se unifican, síntesis de la forma física y la forma espiritual que permanecen juntas en tensión, “abriendo heridas en su cuerpo”, señal de peligro, de resistencia, intensidad, vehemencia y fuerza.

Veamos un ejemplo distinto a cargo del ensayo de William Rowe: “César Vallejo: el dolor como forma de expresión”. El dolor ocupa un lugar muy importante dentro de la obra poética de Vallejo. Aparentemente la finalidad es expresar el dolor como contenido, aunque incida más en la forma de expresión. Rowe toma un poema de los “Poemas en prosa” que inicia así:

Las ventanas se han estremecido, elaborando una metafísica del universo. Vidrios han caído. Un enfermo lanza su queja: la mitad por su boca lenguada y sobrante, y toda entera, por el ano de su espalda. Es el huracán. Un castaño del jardín de las Tullerías habráse abatido, al soplo del viento, que mide ochenta metros por segundo.

 

Este fragmento trasciende cualquier realismo o mímesis directa de la realidad. Un enfermo arroja, precipita su queja, la mitad por medio de una boca de marcado carácter animal (pez) y la otra mitad por un orificio de la espalda. Comienza como contenido pero salta al nivel de la forma. La queja del enfermo penetra en el cuerpo del otro, un movimiento que recuerda al del huracán, dado que el dolor abre un abismo que carece de límite, máxima penetración de los sonidos, de las palabras como sonidos y de los sonidos de las palabras a una región preconceptual donde los significados son inestables, fenómeno propio del lenguaje y la zona más indefensa del ser. Nótese como la presencia de imágenes y metáforas vallejianas hacen que el contenido y la forma se hallen en fraternal alianza, la una dependiendo de la otra. Si el texto referido fuera solo contenido no tendría los valores de ambigüedad, multisignificación, tensión, drama, pulsión y síntesis primordial. La forma no solo es suma de procedimientos, estructura externa, superficie, cáscara, léxico, sintaxis, comunicación, composición, disposición tipográfica, propio de las múltiples operaciones sobre los niveles de la lengua. De manera enfática y exclusiva se diría que tal creación de Vallejo es un poema en prosa, donde se emplea el verso libre. No basta con esa liviana apreciación. Es menester reconocer al lenguaje, la imaginación, el espacio afectivo, intelectual y la emoción como actores de la forma constituida.

Al interior del arte actúa una sutil dialéctica, los valores temáticos se formalizan y los valores formales significan. De esta contradicción e interacción nace el sentido total de la obra, “el valor de la forma, que crea vida y la exalta”, según Lukács, quien concibe la forma como puente, camino, certeza, lo nuevo en coherencia, muy lejos a su vez de la incertidumbre, de la comedia vacía. Toda vivencia desgarra las conexiones y las continuidades del pasado desde el contenido profundo, porque la forma subsiste tras la aparición de un nuevo mundo, “percepción religiosa que conecta todo con todo, las relaciones- construcción de una vida anímica en movimiento, entretejido, construcción y articulación, concepción del mundo, toma de posición”.

De acuerdo, la forma puede ser una construcción  que se manifiesta. Unas, tras largos años  de considerar  cada movimiento y palabra, hasta logar una articulación orgánica. Otras, poseen  una rigurosa disposición musical; unas más despiertan una sensación de simultaneidad, de espacio supratemporal de unas obras cada vez más complejas y dinámicas que se esfuerzan por dominar tal complejidad y donde se advierte la vibración de la experiencia.

Para Kandinsky la forma es la expresión del contenido interno. Supone una delimitación de un objeto material, o sea, externo, que se vuelve  objeto abstracto interiorizado, producto de su imaginación, de su lectura, de su construcción ficcional y simbólica. Esta unión rehúye el peligro de los extremos: el realismo plano y absoluto del espacio fisico, y/o el  puro reino abstracto de las improvisaciones, el paraíso de la idealización y la estilización. Los extremos olvidan que es en la región potencial donde se crea el objeto artístico, mediante la actividad lúdica transformadora del mundo (reiteramos: potens, semilla de la eterna posibilidad).

La esencia del arte literario, señala Erich Kahler, “consiste en una relación entre dos niveles de existencia: entre lo específico, sea excepcional o no excepcional, y lo universal, es decir, la identidad lograda entre lo particular y lo general”.

Kahler llama a lo específico la forma cerrada y menciona a Flaubert como ejemplo donde sus narraciones contienen perfectas y precisas interacciones de las partes. De manera opuesta nombra a Balzac, “el cual describe sucesos, caracteres e historias excepcionales, siempre de manera suelta y pródiga”.

Veamos otros dos ejemplos de forma cerrada y forma abierta. El primero con la concisión de las líneas de Baudelaire:

Remordimiento póstumo

Cuando duermas por siempre, mi amada Tenebrosa,

tendida bajo el mármol de negro monumento

y por tibia morada y por solo aposento

tengas, no más, el antro húmedo de la fosa;

Cuando oprima la piedra tu carne temblorosa,

y le robe a tus flancos su dulce rendimiento,

acallará por siempre tu corazón violento,

detendrá para siempre tu andanza vagarosa.

La tumba, confidente de mi anhelo infinito

(compasivo refugio del poeta maldito)

a tu insomnio sin alba dirá con gritos vanos:

«Cortesana imperfecta -¿de qué puede valerte

denegarle a la Vida lo que hoy llora la muerte»?

Mientras -¡pesar tardío!- te roen los gusanos.

 

A diferencia del anterior, la forma abierta la ejemplifica un fragmento de un poema de  Dylan Thomas con sus versos libres e impetuosos;

 

Donde una vez las aguas de tu rostro

Donde una vez las aguas de tu rostro

giraron impulsadas por mis hélices, sopla tu áspero fantasma,

los muertos alzan la mirada;

donde un día asomaron el pelo los tritones

a través de tu hielo, el viento áspero navega

por la sal, la raíz, las huevas de los peces.

Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura

en el cordón de la marea, allí camina ahora

el vegetal destejedor,

con tijeras filosas, empuñando el cuchillo

para cortar los canales en su origen

y derribar los frutos empapados.

Invisibles, tus mareas medidoras del tiempo

irrumpen en las camas galantes de las algas;

el alga del amor se vuelve mustia;

allí en torno a tus piedras

sombras de niños van, que desde su vacío

lloran ante el mar colmado de delfines.

 

Antes de la obra existe una lucha entre realidad e imposibilidad de otra realidad mutable, múltiple, siempre en transición, en eterno cambio de apariencia, pero que en la obra expresada ya es una certeza de la forma, primera madurez, no una sospecha del iniciado y sus bosquejos del extravío, sus balbuceos de la temprana edad.

Dice Lukács que el surgimiento de la forma es otra vivencia: “la ética, las vivencias y los afectos reciben una forma sólida, debido a que lo externo y lo interno se unifican”. Por lo tanto la forma no es apariencia sino una cualidad profunda, íntegra, constante, tensa e intensa, teniendo en cuenta que escapa del ordenamiento racionalista, lógico, estructuralista y positivista del pasado, cuando el texto dominaba como paradigma, pura morfología, reglas combinatorias, adorno gratuito, ética  del precioso estilo.

Un texto, expresión también de la lengua, constituye un sistema revelador, en el que todas las partes están unidas por una relación de solidaridad y de dependencia. La obra literaria era considerada solo un producto lingüístico. Procuraban descifrar el texto en su sentido global y las complejas relaciones que se establecen entre los signos.

Un asunto es la razón positivista y la otra la razón poética, esta última un aporte de la filósofa María Zambrano, quien se aparta de la razón analítica basada en definiciones y formalismos propios de un saber limitado. Reconoce la imposibilidad del lenguaje para acceder a la verdad última. Por ello traspasa la frontera entre aquello que es posible comunicar a través de la palabra y lo indecible, partiendo de recursos como el silencio; el universo onírico o la fe para hallar el sentido de la vida, envuelto en un ropaje místico, de acuerdo con Arantxa Serantes.

Dentro de esta razón poética, la forma se sostiene al interior, nace de las entrañas  y se afirma, persevera, porque adentro hay unas fuerzas siempre en tensión, en disputa auténtica y conflicto, energías, impulsos, habitantes todos de un objeto singular, hecho a su medida, sin ninguna frivolidad, adheridos para siempre. Toda forma incluye su contenido y todo contenido comprende su forma, juegos del lenguaje no verbalizables, producto de una existencia llena de altibajos y dramas continuos que se tornan experiencia legítima. Allí empieza la  otra aventura del arte.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Lukács, György (1990) Hacia una teoría de la novela, Ediciones Godot, Buenos Aires

Ballart, Pedre (2005) El contorno del poema, Acantilado, Barcelona.

Kahler, Erich (1975) La desintegración de la forma en las artes, Siglo XXI, México

Kandinsky, Wassily (1970) De lo espiritual en el arte, Labor, Buenos Aires.

Ramírez Peña, Luis Alfonso (2008) Comunicación y discurso, Magisterio, Bogotá.              

Rowe, Willliam (1996) Hacia una poética radical, Mosca Azul editores, Buenos Aires.

Serantes, Arantxa (1994) Estudios avanzados en Historia, Gallego, ediciones; La Coruña.

Zambrano, María (1987) Filosofía y poesía, F.C.E, México.

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