POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

Espacio para el análisis crítico de los diferentes aspectos, perspectivas y planteamientos acerca del estado de las cosas en la comunidad mundial actual. Si quieres, puedes ampliar este foro de pensamiento, aportando tus reflexiones en forma de artículo.

ARTAUD Y EL CINE, ESA EXTRAÑA SEDUCCIÓN. Por Omar Ardila

Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu

Antonin Artaud

 

Uno de los artistas más prolíficos, renovador y polémico de la primera mitad del siglo XX fue Antonin Artaud (Marsella 1896 – Ivry-sur-Seine 1948). Las facetas que más se han conocido de su vida y obra son las que tienen relación con el mundo del teatro y de la literatura, pero pocos se han detenido a ver su cercano vínculo con el cine, el cual trascurrió entre el apasionamiento total y el máximo desencanto.

 

Desde su llegada a Paris en 1920, Artaud empezó a frecuentar círculos intelectuales que propendían por la renovación de todas las propuestas artísticas. El interés inicial que había tenido por la poesía y el teatro fue cediendo ante el encanto que le suscitaba el cine. Desde 1922 empezó a participar como actor en algunos proyectos de reconocidos directores cinematográficos y, a partir de 1923, se propuso escribir guiones, según lo relata en una de sus cartas a un destinatario desconocido. En total escribió seis guiones, de los cuales se destacan Los doce segundosLa revolución del carniceroDos naciones en los confines de MongoliayLa concha y el reverendo(el más recordado por haber sido el único llevado a las pantallas bajo la dirección de Germaine Dulac, generando una aguda polémica, cuyos ecos aún subsisten). Entre 1926 y 1927 realizó sus dos principales actuaciones, por las que lo siguen recordando los historiadores del cine: Marat, enNapoleón de Abel Gance y Le frère Massieu en La pasión de Juana de Arcode C. T. Dreyer.

 

Posteriormente, Artaud empezó a reconocer que el tiempo cinematográfico rompía con la continuidad, con la linealidad a que nos tenía acostumbrados la escritura, razón por la cual, consideró que el cine sería el medio idóneo para subvertir los valores existentes (la intención fundamental que quería generar Artaud con su vida-obra). Tal como nos lo dice André Bretón, Artaud se movió en pos de tres objetivos: transformar el mundo, cambiar la vida y rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano. La modernización del teatro en los años veinte, buscaba que el cuerpo encontrara una nueva capacidad para expresar las afecciones. Se pensaba llevar la experiencia estética a la vida misma. Artaud vivió todo ese proceso en su propio cuerpo, tratando de alcanzar el “arte total” en el que la vida y el arte fueran una y la misma cosa.

 

Preocupaciones teóricas

 

Como todo en la vida de Artaud, la pasión por el cine también siguió la ruta de las fluctuaciones. Luego de sus vínculos con la actuación y con la escritura de guiones, se aventuró como teórico tras considerar que había encontrado en el cine la posibilidad para darle vida al “arte total” que tanto anhelaba. De este periodo son sus textos El poder del cineLa brujería y el cine. Sin embargo, ese encantamiento inicial, rápidamente se fue diluyendo. Luego del conflicto con Germaine Dulac, empezó a vislumbrar que no alcanzaba a desarrollar el anhelado cine autónomo, en el que pudiera desprenderse del vínculo sensorio-motriz (de la narratividad) y de la sujeción al sueño y al deseo que afronta un sujeto cuando se dedica a crear obras fílmicas.

 

En su escrito El poder del cine, Artaud afirma que “el cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor (…) Reivindico, pues, los filmes fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, filmes psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre. Pero que sean filmes en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar (…) El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro” (1).

 

En un primer momento, Artaud se muestra convencido de que el cine superaría al teatro, el cual se le había convertido en un aquietante. Además, exaltó el ritmo, la rapidez, el distanciamiento de la vida y el aspecto ilusorio, como características propias y actuantes del cine. Más adelante, cuando afianzaría su propuesta del Teatro de la crueldad, volvió a consider que esas características podrían conseguirse de forma más idónea a través del teatro. Igualmente, tal como lo anota Carmen de Santiago, Artaud “comparte la valoración surrealista del cine como liberador de las potencias del inconciente y como estímulo para la agudización de la sensibilidad” (2).

 

Por otra parte, en el texto La brujería y el cine, Artaud lleva la reflexión a un punto más alto. Aquí nos dice que “el cine es esencialmente velador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación (…) el cine está hecho sobre todo para expresar  las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones (…) No habrá un sector del cine que represente la vida y otro que represente el funcionamiento del pensamiento, porque cada vez, la vida, lo que nosotros llamamos vida, será más inseparable del espíritu. Un cierto terreno profundo tiende a aflorar a la superficie. El cine, mejor que ningún otro arte, es capaz de traducir las representaciones de ese terreno, puesto que el orden estúpido y la claridad consuetudinaria son sus enemigos” (3).

 

Para la vanguardia francesa, el cine era cartesiano y racionalista. Pero en sí mismo portaba el movimiento (impulso) que le permitiría ir contra el cartesianismo y la razón. Este criterio lo entendió y asumió muy bien Artaud; por tanto, abogó por un cine abstracto, puramente óptico, que no sea para contar historias sino para expresar el interior de la conciencia, “una sustancia insensible”, tal como él la llama. El elemento distinto que Artaud dice encontrar en el cine es la vibraciónpropia del surgir inconsciente que se expresa en el pensamiento. Busca en el guion, la reproducción del puro pensamiento.

Deleuze sostiene que mientras (Artaud) cree en el cine “le acredita no el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una ‘fuerza disociadora’ que introduciría una ‘figura de nada’, un ‘agujero en las apariencias’. Mientras cree en el cine le acredita no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metáforas, sino ‘desencadenarlas’ según voces múltiples, diálogos internos, siempre una voz dentro de otra voz”. Esto correspondía a la preocupación fundamental de la escuela francesa de los años veinte: ¿cómo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo?  Artaud nos dice que el cine abstracto es puramente óptico.

 

Posteriormente, Artaud sufrió una variación conceptual respecto de sus intereses con el cine. Hacia 1933, escribió el textoLa vejez precoz del cine, en el cual afirma que “El mundo cinematográfico es un mundo muerto, ilusorio y parcelado, que no entra en el centro de la vida, que no retiene de las formas más que su epidermis (…) El mundo del cine es un mundo hermético, sin relación con la existencia. Su poesía se halla, no más allá, sino más acá de las imágenes. Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película (…) Por lo demás, aparte de esta especie de racionalización de la vida, cuyas ondas y florituras, cualesquiera que sean, se ven privadas de su plenitud, de su densidad, de su extensión, de su frecuencia interior, por la arbitrariedad de la máquina, el cine continúa siendo una toma de posesión fragmentaria y, como ya he dicho, estratificada y congelada de la realidad. Todas las fantasías relativas al empleo de la cámara lenta o acelerada no se aplican más que a un mundo de vibraciones cerrado y que no tiene la facultad de enriquecerse o alimentarse por sí mismo, el mundo imbécil de las imágenes, tomado como con cola por miríadas de retinas no completará jamás la imagen que pudo haberse hecho de él.  Por tanto, la poesía que no puede desprenderse de todo esto, no es más que una poesía eventual, la poesía de lo que podría ser, y en consecuencia no es del cine de quien debamos esperar que nos restituya los mitos del hombre y de la vida de hoy” (4). De esta forma, plantea, con cierto hermetismo, una distinción entre cine dramático (carente de poesía) y cine documental (que toma la poesía de las cosas desde su aspecto más inocente). Pareciera ser que la única posibilidad que trata de insinuar como aceptable, para seguir apostándole a la creación cinematográfica, es aquella que dirija la mirada hacia el cine documental.

 

El conflicto deLa concha y el reverendo

 

               La concha y el reverendofue uno de los guiones que escribió Artaud, con el cual esperaba generar una ruptura en las formas oficiales del pensamiento. A la postre, este sería el único guion de Artaud que tuvo existencia fílmica. Quien aceptó el reto de llevarlo a la pantalla fue Germaine Dulac (Asnières 1882 - París 1942), una de las primeras directoras de cine que tuvo un cercano vínculo con las vanguardias francesas de los años veinte. El resultado del trabajo de Dulac no fue del gusto de Artaud, quien consideró que no respondía a su interés de ir más allá de la narratividad clásica.

 

En las anotaciones que hizo Artaud sobre el guion decía: “Estamos a la búsqueda de un film con situaciones puramente visuales y en que el drama surgiera de un contraste hecho para los ojos, extraído, si puede decirse, en la sustancia misma de la mirada, y que no proviniera de circunloquios psicológicos de esencia discursiva y que son simplemente textos traducidos visualmente. No se trata de encontrar en el lenguaje visual un equivalente del lenguaje escrito en que el lenguaje visual no sería más que una mala traducción, sino antes bien de hacer patente la esencia misma del lenguaje y de transportar la acción a un plano donde toda traducción fuera inútil y donde esta acción actuase casi intuitivamente sobre el cerebro (…) La concha y el reverendoparticipa de esa búsqueda de un orden sutil, de una vida oculta que yo he querido hacer plausible, plausible y tan real como la otra. Para comprender este film, bastará con mirar profundamente en él.  Abandonarse a esta especie de examen plástico, objetivo, atento al puro yo interno, lo que hasta el momento era el dominio exclusivo de los ‘iluminados’” (5).

Con este presupuesto, Artaud buscaba crear un cine puramente visual que le diera una salida al pensamiento apresado. Una imagen-pensamiento, que tendría que buscarse más allá del movimiento. Asimismo, pretendía romper la mirada, el mecanismo de visión asociado a la razón, puesto que el cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación.

 

Ante los continuos interrogantes sobre el conflicto generado por el resultado final del filme, Artaud aclaraba que “Yo he buscado, en el guion, realizar la idea de un cine visual donde la psicología misma es devorada por los actores (…) La Concha y el reverendo no cuenta una historia, sino que desarrolla una sucesión de estados del espíritu que se deducen unos de los otros. Como el pensamiento se deduce del pensamiento, sin que este pensamiento reproduzca la sucesión razonable de los hechos”.

El conflicto comenzó desde que en el desarrollo del proyecto, Artaud quería interpretar al cura. Pero Dulac atrasó las fechas del rodaje y del montaje, pues no quería tener cerca al “complicado poeta surrealista”. Las indicaciones que encontraba adjuntas al guion, le parecían poco precisas… En efecto, correspondían a las ensoñaciones de un poeta (cargadas de lirismo). Según Jenaro Talens, “Mme. Dulac, al haber trabajado sola en el estudio, sin ninguna indicación del autor, ha rehusado sistemáticamente y en repetidas ocasiones el dejarle asistir al montaje, trabajo de gran importancia y que si hubiera hecho en presencia del guionista habría evitado errores graves (…) finalmente, obtiene imágenes cuyo sentido está desfigurado y que no tienen más que un valor técnico sin interés” (6).

 

El filme presenta una sobreactuación exagerada en la expresión del rostro y los gestos. Hay superposición de imágenes, efectos del agua que le imprimen un particular movimiento. Además, sobreimpresiones y distorsiones. Hay en Dulac una voluntad preciosista en la construcción de los planos y en el uso de la cámara. Además, buscaba configurar la secuencia de una historia. Esto podemos evidenciarlo con la mímica recargada de Alex Allin, en el papel del reverendo, lo que le da narratividad a la secuencia y elimina el impacto “visceral-poético” que buscaba Artaud. En parte, era de esperarse el resultado del trabajo de Dulac, puesto que el lenguaje literario del guion, tal como lo plasmó Artaud, no presentaba guías de realización ni definía mecanismos formales alternativos a los que usó Dulac.

 

Dulac tuvo una tendencia a constituir un tipo de “cine puro” más cercano a la música que a las artes representativas tradicionales. La impronta simbolista que había fortalecido con el acercamiento a las vanguardias, le permitió jugar y entusiasmarse con la idea de “La caracola eternamente erótica y del clérigo vestido de negro”. En efecto, Dulac expresaba que “El filme integral que soñamos realizar es una sinfonía visual compuesta de imágenes rítmicas, que únicamente la capacidad sensitiva de un artista coordina y proyecta en la pantalla. Un músico no escribe siempre al hilo de la inspiración de una historia, sino frecuentemente a los dictados de inspiración de una sensación (…) “Le jardín sous la pluie” de Debussy, y el “Prélude de la goutte d´eau”, de Chopin, son expresiones de un alma que se explaya y se debate entre las cosas. No hay más historia que la de un alma que siente y piensa, y sin embargo nuestra sensibilidad ha sido alcanzada” (7).

 

Finalmente, retomo la consideración de Talens, quien dice que las diferencias entre el guion y el filme más que una “traición” al postulado de Artaud, se debe a las diferentes formas de entender el cine como discurso. Es lo que también nos confirma Ricardo Parodi, cuando dice que “mientras Bretón o Dulac podían entender el mundo del inconsciente o lo onírico como una pulsación liberadora que, “algún día”, reconstituiría la unidad del Ser y por ello podían escribir o filmar sobre ello desde una considerable distancia, Artaud vivía la escisión, la grieta o lo inevocable como una condición del Ser” (8).

NOTAS

 

(1) Artaud, Antonin, El cine, Alianza Editorial, Madrid, 1982.

(2) De Santiago, Carmen, recuperado de: http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/57915842005572617400080/018590.pdf?incr=1

(3) Artaud, Antonin, op. cit.

(4) Artaud, Antonin, op. cit.

(5) Artaud, Antonin, op. cit.

(6) Artaud, Antonin, en Ouvres Completés III, Gallimard, Paris, 1976, citado por Jenaro Taléns en  El sujeto vacío: cultura y poesía en territorio Babel, Universitàt de Valencia, 2000.

(7) Dulac, Germaine, citado por Ricardo Parodi en en el seminario, La rebelión de las formas – Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine francés y alemán de la década del veinte, clase 5. Recuperado de: http://www.goethe.de/mmo/priv/6170293-STANDARD.pdf

(8)  Parodi, Ricardo, en el seminario, La rebelión de las formas – Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine francés y alemán de la década del veinte, clase 5. Recuperado de: http://www.goethe.de/mmo/priv/6170293-STANDARD.pdf.

SERGIO PITOL, LA AUTOBIOGRAFÍA Y EL ENSAYO. PALANCAS DEL NOVELISTA. Por Ricardo Cuéllar

He leído la obra de Sergio Pitol en distintos momentos de mi vida, por decisión instintiva, sin ninguna pretensión inmediata, deliberada, forzosa. Cada lectura, además del placer de leer al escritor, me seduce la plasticidad de los encuentros con su subjetividad. Esa manera, poco frecuente entre sus contemporáneos, de mirarse como un ser humano que se ausculta y escenifica lo que necesita y deja otros asuntos en claves, en las cuales es maestro: contar y cifrar. Aclaremos: Recordar es inventar. Cuando se mira el propio pasado no se mira por medio de un vidrio transparente entre el hoy y el ayer. Imposible. La mirada está permeada por olvidos conscientes o inconscientes, prejuicios morales y religiosos, políticos, incluso filosóficos, por lo tanto la mirada retrospectiva pasa por brumas, distorsiones y obstáculos. En la Memoria apenas emerge lo que necesita, le interesa, puede “recordar” el escritor. Incluso, ese acto psicológico y del pensamiento, digo, al recordar se encuentra el literato con obsesiones, delirios y sueños. Por ello se afirma que recordar es inventar.

 

El ensayo literario de Sergio Pitol es, en buena parte, autobiográfico en un doblaje y desdoblaje  vario: narración y confesión, anécdota y crítica, autocrítica y revelación de sus búsquedas, dudas y silencios. En ese devenir escritural penetra en la psicología personal, en la psicología de la amistad,  con sagacidad, amabilidad, dureza e ironía, siempre asido a la inteligencia que es atraída por una viva lucidez, mordaz y siempre expuesta en una estricta y esclarecida revelación. El narrador que es Sergio Pitol se aloja con holgura en el ensayista. Su prosa es fina, precisa y deja o permite que el pensador hable con soltura y claridad sin permitirse divagaciones. En este sentido su filiación clásica se emparenta con la de Borges y Mutis. Estos tres escritores no se permiten rodeos dado que concentran su escritura en lo que llamaríamos una intimidad ligada a esencias filosóficas, artísticas y literarias más que a los deleites de narraciones realistas o del tipo que sean.

 

Escritores modernos como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, entre otros, escriben para un amplio sector de lectores. Otros pocos escritores escriben para escritores. Es el caso de Pitol. Expliquemos el asunto. Los lectores de literatura son pocos. Escasos profesores, periodistas, funcionarios y profesionistas son lectores decididos de literatura. El resto de la sociedad, con excepciones, leen escasamente periódicos, pocos leen revistas, la verdad, apenas ven televisión. Afirmar que Pitol escribe para escritores debo matizarlo. El escritor, que nació en Puebla (18 de marzo de 1933), creció en Veracruz, vivió en Europa y regresó a Veracruz, fue cuentista, novelista, ensayista y traductor, espectro creador que le brinda un amplio sector de lectores.

 

Algo muy especial me ha llevado a releer tres libros de Sergio Pitol: “Memoria -1933-1966” (1967), “Pasión por la trama” (1998) y “De la realidad a la literatura”, en tanto percibo un acercamiento crítico a aspectos históricos, políticos, culturales en torno a momentos cruciales de la modernidad. El maestro Pitol  va más allá de las limitaciones propias de las ciencias sociales gracias a que es un poeta -escribió poemas en la juventud-  y, de manera muy especial, dejó una amplia obra traducida de narradores modernos rusos, checos, franceses, italianos… que han sido leídos en Hispanoamérica por centenares de estudiantes, profesores y lectores puros.

 

En “Memoria”, autobiografía escrita a los treinta años en Varsovia y otros textos, nuestro escritor poseído de vasta información, ocupado en diversos trabajos, viajes de un permanente exiliado, en trenes, aviones, carros… encuentros en meses espléndidos en lujosas casas, hoteles de diverso pelaje, bancas de parques hospitalarios, calles perforadas por el miedo, trato con personas inolvidables y afectos siempre vivos, hallazgos de alegrías, siempre fugaces, miserias reales, soledades siempre cultivadas, angustias, horas, mucho tiempo dedicado a la lectura y la escritura. Todo ello aparece en sus ensayos y memorias donde anota detalles autobiográficos que apenas data lo que desea en el momento que escribe, en los que ciertos personajes y realidades son precisamente actos de ficción. La anécdota se diluye, queda el átomo, como dirían los griegos.

 

Un aporte clave de Sergio Pitol es llevar a la novela a otra manera de narrar, donde las artes y la literatura no son objeto sino sujeto, es decir, personajes. Leamos lo que él mismo escribió sobre su primera novela, en el ensayo “El sueño de lo real”: “‘El tañido de una flauta’ fue, entre otras cosas, un homenaje a las literaturas germánicas, en especial a Thomas Mann, cuya obra frecuento desde la adolescencia, y a Hermann Broch, a quien descubrí en una estancia en Belgrado y al que deslumbrado leí y releí de modo torrencial durante casi un año. El tema central de ‘El tañido…’ es la creación. La literatura, la pintura y el cine son los protagonistas centrales. El terror de crear un híbrido entre el relato y el tratado me impulsó a intensificar los elementos puramente novelescos. En la novela se agitan varias tramas en torno a la línea narrativa central, tramas secundarias, terciarias, algunas positivamente mínimas, meras larvas de tramas, necesarias para revestir y atenuar las largas disquisiciones sobre el arte en que se entrelazan los personajes.”

 

Al final del ensayo señala: “Escribir me parece un acto semejante al de tejer y destejar varios hilos narrativos arduamente trenzados donde nada se cierra y todo resulta conjetural; será el lector quien intente cerrarlos, resolver el misterio planteado, preferir alguna de las sugeridas: el sueño, el delirio, la vigilia. Lo demás, como siempre, son palabras”. En otro texto afirma: “Mi método de trabajo no me permite la menor invención, tengo que conocer a los personajes, haber hablado con ellos para poder recrearlos. No puedo describir una casa en la que no he estado.”

Cuando Pitol dice que su método de trabajo no le permite la menor invención nos recuerda, en especial, a Neruda, quien partía del mismo presupuesto para escribir poesía. Lo que nos interesa como lectores es leer el texto y recrearnos, primero, en él, porque es eso: una recreación. El escritor, ya le hemos indicado, se inventa al mirarse en el pasado o el presente. El secreto no es la fidelidad autobiográfica del narrador sino la verosimilitud con la cual nos puede atrapar, herencia de indudable raigambre cervantino. Y ese método de trabajo no se circunscribe a los recuerdos del niño que fue en Potrero, Veracruz. Lo aplica con rigor y excelsitud en el ensayo “El siglo de oro en la narrativa rusa”, en el cual lo desarrolla al contar lo que significó para él la relectura de “La Guerra y la Paz” de Tolstoi. El escritor se encontraba en Moscú. Y cuenta que “un día de asueto entre semana, fui casi por azar a la casa de Tolstoi.” Después de contar su arribo en una prosa que rebasa la crónica y surge, con suma delicadeza, el narrador-cronista, quien indica con una precisa y natural observación: “Esa visita me reveló, instantáneamente, la manera de interpretar la novela rusa, no solamente la de Tolstoi, sino la novelística rusa de su tiempo.”

 

El cronista cede el paso al narrador desde el momento que se propone contar su encuentro con la casa que fuera del escritor Tolstoi. Casi dos páginas antes, al inicio del ensayo, advierte: “Voy a hablar” del siglo clásico de la novela rusa, su siglo de oro, “que puede servir para entender, o por lo menos para intentar una aproximación, a la cultura que le da origen.” Y para ser contundente, desde el comienzo del texto, se deslinda con dos frases esclarecedoras: “No será esta una disertación académica, quien lo espere, así se sentirá defraudado.” Asevera que hablará de literatura rusa, de cuatro universos diferentes: Gógol, Dostoyevski, Tolstoi y Chejov, y subraya: “lo que haré como un simple lector apasionado.”

 

La frase “fui casi por azar a la casa de Tolstoi” no es una frase de cajón, pues indica más bien, la visión de la vida de un viajero que está dispuesto a encuentros inesperados, fuera de rutina. El azar, como realidad y concepto de origen griego, tuvo una presencia muy singular entre los románticos del siglo XIX, que Pitol conoció muy bien. Cuenta, pues, que la visita a la casa del narrador ruso en Moscú le reveló “instantáneamente” la manera de interpretar la novela rusa del siglo XIX. Esta es la clave del método de trabajo de Pitol. Se trata, en el fondo, de ir de la realidad a la literatura, en tanto esa realidad de la casa que describe con precisión novelesca, es otra realidad, creada por el narrador, y es entonces, cuando el lector no se debe anclar en la llamada “realidad empírica”, en tanto que el narrador “ve” esa casa desde la literatura que ha conocido en los libros de los escritores elegidos. La literatura le ha permitido descubrir la realidad que el visitante “observa.” Este es el secreto. Ingenuo sería suponer que aquella casa, hoy museo, se expusiera sin más en sus elementos y símbolos, personajes y tránsitos en su plena pureza sensorial al visitante. De suerte que todo lo que Pitol cuenta que vio, que se le reveló al recorrer la inmensa casa, llena de vida, de historias y demás es el resultado de la literatura leída de Tolstoi y de los otros escritores en tanto que la “descripción” es su punto de apoyo para “interpretar” la novela del siglo de oro ruso.

 

Se trata de un método audaz y diferente para hacer literatura sobre la literatura, en este caso, con una diferencia básica. El ensayista  -que es también historiador de las ideas- se transfigura en narrador y este se regenera, reaparece, y, al mismo tiempo, deja aparecer de nuevo al ensayista, por una parte y, por la otra, no podemos inadvertir que la “visita” de un escritor a la casa de un escritor, ahora museo, fue el punto de partida para que Sergio Pitol leyera de nuevo al Tolstoi en tanto que “tuve la sensación, me quedó claro”, dice, que “una de las características de la novela rusa del siglo XIX es su carácter intensamente gregario”, que se le reveló en los intríngulis de esa casa grande, cuya disposición arquitectónica interior describe con pulcra exactitud, literariamente hablando. Allí, en este texto que comentamos, los juegos o desdoblamientos escriturales son verdaderos ejemplos del aporte que destacamos de Sergio Pitol.

 

Por lo anotado nos encontramos, sin duda, con la relación entre un microcosmos y un macrocosmos literarios que el genio renovador de Sergio Pitol nos ofrece. De suerte que es comprensible, en cierto sentido, que el escritor se aleje de una disertación académica para centrarse como un “simple lector apasionado”, que de simple no tiene nada y, obvio, de apasionado lo tiene todo. Alejarse de consideraciones académicas le es útil por varias razones. El escritor Sergio Pitol no fue un profesor universitario, ni un tradicional crítico literario. Con un gesto deslindante se asume solo como escritor por una razón muy precisa, no pretende polemizar con los “teóricos”, su intención es diferente: proponer otra manera de leer y hacer literatura. Serán los teóricos los llamados a dimensionar los diferentes aportes del narrador Sergio Pitol, uno de los genios modernos de nuestra lengua

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