POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

Espacio para el análisis crítico de los diferentes aspectos, perspectivas y planteamientos acerca del estado de las cosas en la comunidad mundial actual. Si quieres, puedes ampliar este foro de pensamiento, aportando tus reflexiones en forma de artículo.

LA POÉTICA DEL OTRO. Por Gabriel Arturo Castro.

I.

       Alguna vez leí que Kafka señalaba con sorpresa, con un placer encantado, que se inició en la literatura cuando pudo reemplazar el “yo” por “el”, momento donde el yo férreo individual fue capaz de trascender hacia los demás sujetos de la enunciación para volverse  colectivo: el tan nombrado “yo es otro” de Rimbaud, ese yo que se separa del sujeto mismo, y se revela, se desdobla constituyendo una exterioridad que se refleja en los otros   (Nerval decía:  “Yo soy el otro”). El yo se extraña para ofrecer una percepción inédita y auténtica de la realidad, desautomatizando el lenguaje, deformando  los materiales que lo componen. Así nace una imagen imprevisible, distinta, es decir, genuina palabra.       

 

Este yo paralítico (figurativizado desde el antirromanticismo de Eduard Buchner y su expresión de la alienación del hombre en tonos de profundo escepticismo; sumándose Heinrich Von Kleist, el escritor alemán de existencia azarosa; Holderlin y su preocupación espiritual; August Strindberg con sus dramas naturalistas que inspiraron al expresionismo; Samuel Beckett, de la mano de un lenguaje desarticulado y desnudo; o Eugene Ionesco enfrentado a la angustia del absurdo de la condición humana) crea sus propias representaciones y proyecciones fantasmagóricas o espectrales en oposición a las ideas de la razón práctica que desembocaron en el juicio del sujeto absoluto.

 

       El yo cartesiano-kantiano se diluye hacia un phatos subjetivista gracias al extrañamiento, aquella capacidad de identificarse con el yo que crea pero al tiempo saberlo exiliado y así rehusarlo, rechazarlo, sentirlo transitorio, extranjero, fuera de mí mismo ( se torna un tú, un él y un nosotros; la obra parte de mí pero se colectiviza perdiendo la propiedad yoica, su dominio egocéntrico) y eterno al unísono ( el yo invisible que enunció la obra será un elemento imperecedero y su presencia tendrá una ilusión secreta).

       El yo está presente y ausente simultáneamente, lo reconocemos pero debemos extrañarlo a través del distanciamiento necesario. “Escribir es romper el vínculo que une la palabra a mí mismo”, expresa Maurice Blanchot. La palabra plasmada, vertida, ya no me pertenece, deja de ser realidad primera para hacerse otra realidad mediante la fascinación, la magia que crea fantasmas y un deseo que convierte la vida en literatura. Aspiración lograda porque tomamos posición frente al otro, cuya ubicua presencia impregna la esencia de lo real. Alteridad donde, según Todorov, el hombre se capta a sí mismo “desde el punto de vista de los otros”, y no desde su propia conciencia, incapaz de convertirse en sujeto observador y objeto observado al mismo tiempo:

El ser mismo del hombre (exterior como interior) es una comunicación profunda. Ser significa comunicar. Ser significa ser para otro y, a través de él, para sí. El hombre no posee territorio interior soberano, está enteramente y siempre sobre una frontera; al mirar al interior de sí, mira en los ojos del otro, a través  de los ojos de otro.

       Detrás de la escritura sospechamos al otro, la presencia de otro, lo que hace factible finalmente que la realidad se convierta en poesía y ficción de un mundo ajeno y exterior a mí. Dicha ficcionalización se lleva a cabo a favor de un sujeto, o lo que es lo mismo, toda escritura particular debe orientarse en función del otro, sabiendo de antemano que cada uno de nosotros no somos una totalidad cerrada y excluyente, y que alrededor existen mundos diversos como conjuntos íntegros. Acordémonos de las palabras de María Zambrano:

De la soledad, de la angustia, no se sale a la existencia en un acto solitario, sino a la inversa, de la comunidad en que estoy sumergido salgo a mi realidad a través de alguien en quien me veo, en quien siento mi ser. Toda existencia es recibida.

 

       Mi experiencia puede ser evocada por otros y compartida de tal forma que mi particularidad se fragmente para ser reorganizada por destinatarios o recreadores de mi hecho comunicativo. La obra comienza a incubarse e interiorizarse desde el lector en potencia, el cual rompe su invisibilidad o su pretendida condición ajena al evento creador. Hay algo del escritor en el lector, pues éste último nos tiende un singular espejo donde vemos nuestra propia imagen que se deshace constantemente.

 

II.

       Al interior de la poesía existe un teatro de voces, porque está construida a partir del tú poético, monólogo dramático donde surge el diálogo, el escenario sobre el cual se proyecta su experiencia. Para tal efecto el auténtico poeta nos propone, adentro del poema, un fraseo íntimo y extremo de la voz. El poema se torna una conversación, un contrapunto que entreteje escritura y habla, y desde el cual el poeta acomete la construcción de la trama de su obra, un tejido que persigue la evocación de emociones y experiencias auténticas. Se trata de conocer la vida “ajena”, comprender y sentir la existencia del otro distinto a él; simpatía, talante donde proyecta, desde su yo, hacia afuera, su ánimo, impulso y sensaciones, y a la vez se encuentra con las manifestaciones de otros individuos, con quienes inicia una vivencia y convivencia únicas. Así lo asegura Paul Eluard:

           

Hoy, la soledad plena de los poetas se derrumba. Ahora son hombres entre los hombres. Ahora tienen hermanos. Hay una palabra que me exalta, una palabra que nunca he oído sin estremecerme, sin sentir una gran esperanza, la más grande de todas; la de vencer a las fuerzas de  ruina y de muerte que agobian a los hombres. La palabra es: fraternidad.

 

Es decir, el poeta expresa a través de movimientos interiorizados las vivencias de otros y las suyas propias. Entonces hay una pluralidad de individuos, donde se unen el mundo y el creador. De esta manera su conducta poética se hace alteridad, reconocimiento, aceptación, expresión y testimonio también del otro, porque su poética es convivencia afectiva y espiritual, radical sed de compañía y solidaridad.  Autores como María Ferreira y Diego Arévalo expresan que es necesario revisar las estructuras teóricas e ideológicas basadas en las oposiciones naturaleza – cultura, barbarie – civilización y sujeto – objeto, lugar donde impera la voz egocéntrica, canónica, excluyente y monológica, desconociendo lo marginal, lo diverso y lo múltiple, incapaz de darle la voz a los otros. “La escritura y la literatura surgen en el extremo del conocimiento científico, en la frontera entre saber e ignorancia, donde la escritura se convierte en espacio de creación y los signos y las vivencias se integran correspondiéndose en el mismo seno de la escritura como experiencia y exploración del lenguaje”, agregan Ferreira y Arévalo.

 

Por su parte Ramírez Peña sostiene que es urgente cederle la palabra a los desposeídos de ella, incluirlos como instancia creativa, la voz colectiva a manera de punto de partida para toda producción. Su propuesta es considerar dichas voces como “saberes constituidos en la tradición como memoria colectiva”, ecos o rumores “porque son contenidos reconocidos por los individuos como existentes, pero que solo se hacen vigentes cuando se les menciona o incluye en los discursos”.

Aquí, al procurar descubrir la realidad del otro, el poeta cree en la existencia sustancial del prójimo, tanto en su intensidad espiritual como en su vida práctica. Para ello no sólo se necesita de la caridad (gracia y virtud y actitud sensible frente al sufrimiento de  demás) sino de imaginación, sensibilidad, curiosidad e intuición.

 

El poeta se encuentra así con la singular consistencia del otro, sale a su encuentro, lo reinventa dentro de la convivencia física y metafísica, es decir, al interior de la ficción y de la realidad positiva. La percepción del otro le incita a imaginar la intimidad y la realidad física del otro, su voluntad soñadora y su raíz concreta en la tierra. Todo ello gracias a que su comprensión anímica penetra al interior de los otros seres. Convive y sabe lo que significan las diversas declaraciones vitales y apoyado en su experiencia conoce tales manifestaciones.

 

Pero en esta voz constituida en la intersubjetividad, de acuerdo con Luis Alfonso Ramírez Peña el poeta ubica al otro como punto de partida y como lugar donde se reflejará su yo individual y creador:

 

La literatura es la expresión de la libertad del sujeto para incorporar en los mundos internos a los mundos externos como propios. El lenguaje se le dispone al sujeto en su posibilidad de originar voces escrutadoras de los imaginarios propios y de todos. El yo surge superando las voces que lo atrapan y lo controlan, pero no para repetir la misma condición. Le resulta suficiente la metáfora para lograr una significación de alternativas provocadoras de sentido.

 

La voz del poeta es “una voz original e íntegra que se separa de las voces interlocutivas” y sin embargo “la obra está unida a la realidad profunda vivida y sentida por los interlocutores, desde la cual se encuentran en alguna perspectiva”, sostiene Ramírez Peña.

 

Así pues la poesía está en la mitad de los extremos del solipsismo (idealismo que reduce la realidad al yo individual, del que son meras representaciones el mundo y los demás individuos) y el panteísmo (la identificación de toda realidad con Dios, como su manifestación o resultado de su eterna emanación).

 

Es la memoria del poeta la que permite la aparición pensamiento del otro hecho  colectivo, y viceversa, los afectos y pensamientos del creador se presentan como afectos y pensamientos de otros.

Puesto el poeta delante del otro, lo que el primero advierte es su totalidad expresiva que aprehende intuitivamente, la vivencia de un individuo espiritual a través de las señales y huellas del poema.

Lo anterior es posible porque en el poeta hay una franca, vital y auténtica conexión entre lo expresado y la expresión, convirtiéndose la manifestación en algo espiritual. Sin embargo es menester subrayar que dicho camino inicia con el entendimiento del poeta  mismo, según Luis Alfonso Ramírez Peña:

También se hacen esfuerzos por entenderse a sí mismo, y a los principios contenidos y saberes aprehendidos o construidos por él mismo. En este sentido, tanto el que escribe, habla, escucha o lee, es interlocutor al tener que entender lo que está diciendo, o recibiendo.

 

Después de aquella comprensión sobreviene la exposición, la cual se exterioriza como manifestación del espíritu, su mismidad se transporta a la diversidad de los otros y la vida ajena se comprende en su mayor intensidad, e incluso, se tendrá la capacidad de incluir la vida propia, ambas vivaces y reinterpretadas. Se apropia de otras vivencias, de otras voces por medio de su sensibilidad y sentido interno. Sin embargo,  Ramírez Peña hace una salvedad:

 

En la interpretación existe una disposición de apertura a la voz recibida pero cotejada y orientada por la propia voz. Es un reconocimiento de una voz que habla pero reconociéndola como diferente desde su propia voz.

 

De tal modo es la naturaleza de la voz lírica, donde la subjetividad del creador dirige la puesta en escena como participación, el permitir que otros tomen parte de lo que tiene dentro. Cuando la vivencia es intensa puede generar el acto expresivo de la poesía; el poema, además de compartir de este modo la vivencia con sus alteraciones. Ballestero dice que lo poético se afinca en el yo como principio de escisión y de ruptura, porque el poeta interpreta la existencia en la esfera de la reflexión y ello ya supone una aparente  distancia, ofrecida por la visión de mundo o punto de vista individual del escritor, intervención personal que se va a presentar, primero como alteración y luego como plenitud. Pfeiffer  enfatiza al respecto:

 

Porque el poder purificador de la forma ha elevado la experiencia desde lo íntimo hasta lo universal, desde lo que se dio una sola vez hasta lo que se da siempre, desde lo real hasta lo válido. Y es así como ocurre lo increíble: nos sentimos adentrados en un momento anímico pleno, y sin este dualismo: acercamiento a la vida y alejamiento de la vida; entrega y distancia; participación tensa y libre vuelo.

 

Dichas vivencias se actualizan, recobrando nueva energía de apropiación en cuanto a su vivencia peculiar. En otras palabras, el poeta coparticipa de la existencia espiritual del otro e intenta su comprensión, porque el otro es una realidad, un mundo posible de penetrar. El poema es la consecuencia de una actitud frente a la vivencia del poeta y la del otro. A través del tú se descubre a sí mismo como yo por medio de un diálogo leal; y el nosotros surge como una relación esencial que tiene en cuenta la mutua acción interior de la conversación y el ejercicio de repliegue íntimo del individuo.

 

En el fondo está la fuerza poética y el esfuerzo poético, ambas constitutivas de un sentido secreto y profundo. Pero tal fuerza pugna contra una resistencia: la coexistencia entre un yo y un mundo afuera que se le opone. Los otros por los ojos del poeta hablan, testimonian, dan fe a las muchedumbres de la horrible dicha de estar vivos y de la manera como hemos urdido nuestra ruina.

Tal confrontación y verificación se vuelve experiencia vital. Ante el afrontamiento el poeta antepone su convicción que proviene de su experiencia. Es más, el yo profundo es experiencia de sí mismo, el cual toma una posición frente a la realidad, gracias a su actividad poética decisoria, orientadora y radical. Es el yo inicial que da principio a la poesía.

Este acto originario de tomar posición permite valorar y vivenciar a través de la experiencia de la vida, la cual se vuelve una actividad de voluntad, determinación de obrar, de los otros y la suya, lo ajeno y lo recíproco. Los otros son individuos con valor, actualidad, reconocimiento o repulsa, vivencia participante.

Por lo tanto, la comprensión de él mismo y de los otros, influirá sobre la vivencia de la realidad del poeta. El poeta se conoce a sí mismo en los demás y conoce a los demás en sí mismo; enuncia el habla del hombre que exige una respuesta ontológica: el ser de su realidad individual también se halla referido al ser de los otros, actitud propia de una poética concéntrica que parte del yo y  gira alrededor del tú. “Comprender al otro, ir al otro y volver del otro no es un problema intelectual, es un problema del corazón y de la memoria, la construcción colectiva del tiempo”, afirma finalmente Abadio Green.

IDA VITALE O LOS FULGORES DEL SUJETO INTELECTUAL. Por Katherine M. Hedeen y Víctor Rodríguez Núñez

Idea Vilariño se queja de que por mucho tiempo las antologías de poesía de Hispanoamérica “ignoraron olímpicamente la escritura femenina”, y que hasta “[la muy comprensiva […] de Juan Gustavo Cobo Borda solo menciona, entre unos setenta poetas, a seis mujeres” (7). 1

 

Sin embargo, como apunta Reneé Scott, “[en los últimos lustros uno de los acontecimientos más significativos de la literatura hispanoamericana ha sido el reconocimiento del discurso femenino” (5). Así las cosas, hasta cierto punto se explica que la crítica tradicional de Hispanoamérica, y sobre todo la de su natal Uruguay, no haya prestado suficiente atención a la espléndida poesía de Ida Vitale (Montevideo, 2 de noviembre de 1923). Pero lo que no tiene justificación es que la crítica feminista del área, que debería por definición corregir este desatino, haya guardado tan cerrado silencio sobre el caso. Tal vez sea porque se trata de una mujer que, desde ambos puntos de vista críticos, no escribe como debe escribir una mujer. Es decir, al no priorizar la construcción de un sujeto poético femenino esta autora desafía tanto al viejo como al nuevo canon literario hispanoamericano.

 

Desde su adolescencia, cuando descubrió la poesía de Antonio Machado, Ida Vitale ha escrito versos. Su primer poema, un soneto, fue publicado en la revista Hiperión, en septiembre de 1942. Ese mismo año inició sus estudios, primero de Leyes y luego de Humanidades, en la Universidad de la República en Montevideo, pero nunca se tituló. Uno de sus profesores fue el escritor español José Bergamín, exiliado entonces en Uruguay, cuyo magisterio se hizo sentir en su poesía temprana. Gracias a sus recomendaciones recuperó a los románticos alemanes y franceses, y leyó a María Zambrano y Octavio Paz. Cuando Juan Ramón Jiménez pasó por Montevideo en 1948, “se llevó algunos de sus poemas y los incluyó en Presentación de la poesía hispanoamericana joven, antología publicada en  Buenos Aires donde figuran dos escritoras uruguayas: Idea Vilariño e Ida Vitale” (Caballé 531-2). Con Ángel Rama, José Pedro Díaz, la propia Vilariño, entre otros, funda la revista cultural Clinamen (1947-1948). Y aparece La luz de esta memoria (Montevideo: La Galatea, 1949), un primer libro de una solidez notable.

 

Hugo Verani sostiene que Ida Vitale es “una figura aislada y excepcional entre los poetas de su generación en Uruguay” (569), y esto es una verdad a medias. 2 Ella pertenece no solo por razones cronológicas a la llamada Generación Crítica (o del 39, o del 40, o del 45). Graciela Mántaras Loedel señala que esta promoción “se había iniciado beligerante y parricidamente hacia 1939; había propiciado el ejercicio crítico exigente, riguroso, multiabarcador; terminó fundando una nueva estimativa,se puso al día con las innovaciones de la literatura del siglo; procedió a revisar el pasado cultural para proveerse de una ‘tradición útil’” (7-8). Toda esta actividad, según Carlos Real de Azúa, “tenía que llevar a una ruptura total, completa […] con lo que hacia 1945 o 1950 corría como literatura o historiografía oficiales, cargadas de retórica y conformismo, […] estilizadas por una noción […] puramente decorativa de la función intelectual” (Cit. en Paternain 81-2). Junto a Vitale, los poetas mayores de esa generación son, a juicio de Mántaras Loedel, “Vilariño (1920-2009), Mario Benedetti (1920-2009), Amanda Berenguer (1921-2010), Gladys Castelvecchi (1922-2008), […] Sarandy Cabrera (1923-2005), Carlos Brandy (1923-2010), [y] Humberto Megget (1926-1951)” (7-8).3

 

Lo cierto es que Ida Vitale participa activamente en el quehacer cultural de su generación. Colabora en su más emblemático medio de expresión, el semanario Marcha; también, en las revistas Asir y La Licorne, y los diarios El País y Época. Realiza varios viajes formativos: Francia (1955-1956), a donde va con una beca; Cuba (1964 y 1967), donde es jurado del Premio Casa de las Américas y participa en el Encuentro con Rubén Darío; y la Unión Soviética (1965). Uruguay no es ajeno al proceso convulsivo desatado por la Revolución Cubana a partir de 1959, que en opinión de Benedetti “sirvió para acelerar una reintegración política (en el sentido más cívico del término) en escritores que hasta ese momento estaban parapetados detrás de su erudición o de su fantasía” (35). 4 Sin embargo, Vitale no se afilia a ningún partido político ni a ninguna tendencia estética. Otros poemarios se suman a su obra: Palabra dada (Montevideo: La Galatea, 1953), Cada uno en su noche (Montevideo: Alfa, 1960) y Oidor andante (Montevideo: Arca, 1972).

 

Estos años decisivos para el desarrollo de Ida Vitale como poeta se caracterizan, a juicio de Rama, por un proceso de “descomposición del liberalismo, producida justamente en el país que había llevado a su ilusoria perfección una economía y una sociedad liberal que patrocinó Inglaterra y que culturizó Francia” (223). El pensador apunta significativamente que los intelectuales del período fueron, “en su mayoría, los sepultureros ideológicos del régimen liberal uruguayo” (223). Esta preeminencia de la función intelectual es una singularidad, ya que pocas veces ha sido tan relevante la contribución “al esclarecimiento de las conciencias, a la explicación de la realidad, a la formación de las nuevas promociones, al adiestramiento para el cambio, a la consecución de valores morales indispensables para enfrentar la degradación política y económica que fue operando la oligarquía detentadora del poder” (217-8). Concluye Rama que en este esfuerzo la poesía funcionó “como la vanguardia volante del ejército en marcha, anunciando sin cesar nuevos descubrimientos, zonas todavía desconocidas de la realidad, estados espirituales apenas entrevistos en el seno de la sociedad” (238).

 

Podría afirmarse entonces que la poesía de Ida Vitale está en el núcleo mismo del quehacer de su generación: la construcción de un sujeto intelectual participativo. Este desplaza a un segundo plano a otros, como el sujeto nacional y, en el caso específico de nuestra autora, el sujeto femenino. Esto último es particularmente sensible porque, en la poesía contemporánea de Uruguay, como reconoció Washington Benavides, se ha dado un absolutamente excepcional “predominio poético femenino” (8). En ese país de “numerosa clase media que fomentó el cultivo de las letras, a lo largo de más de cien años las mujeres han creado un discurso literario rico y variado” (Scott 5). Las cumbres de esa tradición son las poetas Delmira Agustini (1886-1914), Juana de Ibarbourou (1892-1979) y Sara de Ibáñez (1909-1971); la narradora Armonía Somers (1914-1994); las ya mencionadas integrantes de la Generación Crítica; y entre las escritoras contemporáneas, la poeta y narradora Cristina Peri Rossi (1941). Jorge Oscar Pickenhayn reconoció, en la poesía uruguaya, “más de sesenta nombres de mujer, cuya resonancia se apoya en firmes méritos” (7). 5

 

El 27 de junio de 1973 se produce en Uruguay un golpe de Estado y al año siguente Ida Vitale se exilia en México. Allí reside por una década, integrándose con desenvoltura a la actividad cultural, y colaborando en revistas como Plural y Vuelta, y periódicos como El Sol y Unomásuno. Publica un nuevo poemario, Jardín de sílice (Caracas: Monte Ávila, 1980), y las antologías Fieles (México: El Mendrugo, 1977; México: UNAM, 1982) y Entresaca (México: Oasis, 1984). En suma, el suyo fue “un exilio beneficioso” (Verani 568). En 1985, derrocada la dictadura militar, regresa a Uruguay, donde permanece hasta 1989. Escribe entonces para el semanario Jaque e integra los consejos editoriales de las revistas Poética y Maldoror. En 1990 se instala en Austin, Texas, desde donde colabora en las revistas Posdata y Letras Libres. Vitale asume el desplazamiento como una actitud vital y hoy comparte su tiempo entre Estados Unidos, Uruguay y México. Su poesía se ha multiplicado en las últimas décadas: Sueños de la constancia (México: FCE, 1988 y 1994), Procura de lo imposible (México: FCE, 1998), Reducción del infinito (Barcelona: Tusquets, 2002), El ABC de Byobu (México: Taller Ditoria, 2004; Madrid: Adama Ramada, 2005) y Trema (Valencia: Pre-Textos, 2005). 6

 

De punta a cabo, en la poesía de Ida Vitale se manifiesta la incompatibilidad entre la construcción de un sujeto intelectual y el realismo. No es que estemos ante una estética idealista, que niegue la existencia de la realidad objetiva. Alejandro Paternain señala que, como en el caso de otros autores de la Generación Crítica, para nuestra poeta “[e]l cerrado círculo de la subjetividad […] se ha abierto al mundo y el mundo ha ingresado en él, transformándolo, renovando los sentidos y extendiendo el alcance de un estremecimiento que se acuerda ahora con el estremecimiento de todos” (41). Por eso Vitale no nos ofrece solo un testimonio de su individualidad; como asegura Verani, ella “es la menos autobiográfica de todos los poetas uruguayos modernos […], su poesía no es un medio para describir las experiencias concretas ni un vehículo para la auto-expresión” (567). Se trata en fin de “una escritora que rechaza la noción de mímesis, de la literatura como una imitación o una representación simiesca del mundo concreto” (Verani 568). Y su poesía busca en consecuencia un balance entre objetividad y subjetividad, “se preocupa tanto del mundo externo como del interno” (Verani 572).

 

El sujeto intelectual de Ida Vitale pone, consecuentemente, la capacidad intelectiva por encima de la capacidad sentimental. Por eso esta poesía, radicalmente al margen del romanticismo, “[s]in ostentar patetismos consigue acercarnos a su angustia poderosa y serena” (Paternain 38). Lo reafirma el hecho de que “estos poemas expresan una perspectiva que trasciende su universo personal para abarcar amplias emociones compartidas” (Verani 569). También que recurra, como señala Anna Caballé, a la “ironía desmitificadora. […] Desconfiando de certezas y definiciones, prefiere crear problemas y disentir, señalar resquicios por donde sustraerse a lo que se le impone” (531). No es de extrañar entonces que su mensaje sea implícito, que reclame un lector activo, participante del proceso de creación, al cabo “más sugestivo que representativo” (Verani 567). No quiere decir esto que Vitale sea “deliberadamente oscura, pues el lector puede entender su poesía perfectamente bien a un nivel superficial. Los temas complejos se presentan de una forma condensada, se capturan magistralmente en su materialidad y su misterio, en su franqueza y su abstracción ” (Verani 569).

 

Al poner al sujeto intelectual en el primer plano, la poesía de Ida Vitale se centra en la representación misma; no solo intenta hacer visible el referente sino también el signo. Rafael Courtoisie asegura que nuestra poeta siempre está “[alerta con las palabras, alerta a las palabras, porque son un límite y mienten también, pero su intensidad, su propio riesgo se hace condición de vida” (204). Concomitante con esta práctica es que, como apunta Antonio Mellis, haya “un proceso creciente de ‘descarnamiento’ del lenguaje” (Cit. Rela 173-4). Es obvia la conciencia del “poder del lenguaje para sugerir estados de mente ocultos sin expresarlos directamente y, más importante, en su capacidad de llegar a la máxima intensidad de la expresión” (Verani 569). Como la propia autora afirma, “el mundo está lleno de gente demasiado satisfecha. Hay que tener conciencia de que siempre se puede ir más allá. Y sobre todo, no aceptar que el lenguaje lo diga todo. Lo dicho es un espectro, un fantasma de otra cosa” (García Pinto 263). Semejante empresa ha producido una utilidad y una belleza que no se puede pasar por alto. 7

 

1 Se refiere a: Cobo Borda, Juan Gustavo, ed. e intro. Antología de la poesía hispanoamericana. México: FCE, 1985. Sobre el tema, ver: Rodríguez Padrón, Jorge. El barco de la luna: Clave femenina de la poesía hispanoamericana. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2005.

 

2 Los autores son responsables de la traducción de las citas Verani que aparecen en el texto.

 

3 La desaparición física de varios de los poetas de esta generación ha requerido la actualización de las fechas.

 

4 Benedetti añade que la Revolución Cubana “sirvió también para que muchos de ellos sintieran la necesidad de un compromiso personal (sin que ello significara someter su obra a la inspiración y al vaivén de partido político alguno) y en decidida actitud no vacilaran en arriesgar sus empleos, sus carreras y hasta el mantenimiento de una saludable distancia con los piquetes policiales; sirvió finalmente para que ese tema externo, aparentemente lejano, se convirtiera en reclamo nacional, y, sobre todo, para que el tema de América Latina penetrara por fin en nuestra tierra, en nuestro pueblo y también en nuestra vida cultural, que siempre había padecido una dependencia casi hipnótica frente a lo europeo” (35).

 

5 El más riguroso registro de este singular fenómeno es la antología de Benavides, que incluye obras de María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924), Agustini, de Ibarbourou, Selva Márquez (1904-1981), Esther de Cáceres (1903-1971), Clara Silva (1905-1976), de Ibáñez, Vilariño, Berenguer, Vitale, Castelvecchi, Matilde Bianchi (1932), Nancy Bacelo (1931), Marosa di Giorgio (1932-2004), Circe Maia (1932), Peri Rossi, Tatiana Oroño (1947), Cristina Carneiro (1948) y Silvia Guerra (1961). En otras antologías de la poesía uruguaya aparecen obras de Petrona Rosende de la Sierra (1787-1863), Luisa Luisi (1883-1940), María Adela Bonavita (1900-1934), Sarah Bollo (1904-1987), Blanca Luz Brum (1905-1985), María Elena Muñoz (1905-1964), Susana Soca (1906-1959), Estrella Genta (1917-1979), Orfila Bardesio (1922), Silvia Herrera (1922), Dora Isella Russell (1925-1990), Selva Casal (1927), María Esther Cantonnet (1933), Suleika Ibáñez (1937) y Silvia Riestra (1958). A esta ya amplia lista habría que añadir otras poetas valiosas de las generaciones posteriores.

 

6 En prosa, Vitale ha publicado los singulares libros Léxico de afinidades (México: Vuelta, 1994), Donde vuela el camaleón (Montevideo: Vintén; México, 1996: Sin Nombre, 2000) y De plantas y animales: Acercamientos literarios (México: Paidós, 2003). Se ha distinguido, también, como crítica y traductora. Ha escrito iluminadores ensayos sobre la poesía uruguaya de los años veinte y las obras de sus coterráneos Agustini, Felisberto Hernández y Enrique Casaravilla Lemos. Poetas latinoamericanos que han recibido su atención crítica son Pablo Neruda, Nicanor Parra, Alberto Girri, Enrique Molina, Olga Orozco, Octavio Paz, Eliseo Diego, Gonzalo Rojas, Carlos Germán Belli, Rafael Cadenas, Roque Dalton y José Emilio Pacheco. Además, ha traducido obras del francés (Jean Dubois, Guillaume Apollinaire, Gastón Bachelard, Jules Supervielle, Simone de Beauvoir y Emil Cioran), el italiano (Luigi Pirandello, Massimo Bontempelli, Salvatore Quasimodo, Pier Paolo Pasolini y Eugenio Montale) y el inglés (Djuna Barnes, John Osborne y John Synge).

 

7 La primera versión de este texto sirvió de presentación a la antología de Vitale que tradujimos al inglés, Garden of Silica (Cambridge, Gran Bretaña: Salt P, 2010). La misma muestra se publicó en Cuba (Jardín de sílice: Poesía 1949-2010, La Habana: Arte y Literatura, 2016) y se tradujo al macedonio (). Otras relevantes antologías de la obra de Vitale son Sobrevida: Antología poética (Ed. e intro. Minerva Margarita Villareal; México: Era, 2015), Todo de pronto es nada (Ed. e intro. María José Bruña Bragado; Salamanca: Universidad de Salamanca, 2015) y Poesía Reunida (1949-2015) (Ed. Aurelio Major; Barcelona: Tusquets, 2017). Vitale ha recibido los importantes premios Octavio Paz de Poesía y Ensayo (2009), Internacional Alfonso Reyes (2014), Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2015), e Internacional de Poesía Federico García Lorca (2016).

 

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