POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

Espacio para el análisis crítico de los diferentes aspectos, perspectivas y planteamientos acerca del estado de las cosas en la comunidad mundial actual. Si quieres, puedes ampliar este foro de pensamiento, aportando tus reflexiones en forma de artículo.

PARA UNA FENOMENOLOGÍA POÉTICA DE LA GUERRA. Por Germán Vargas Guillén.

13-10-19

 

Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves —cumplíase la voluntad de Zeus— desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo.
Homero, Ilíada (Rapsodia primera)
.
 
I
La aspiración de la paz en Colombia, agenda de los últimos cincuenta años, lleva a ocultar, quizás por las «urgencias inmediatas de la vida» —como las llamó Aristóteles— el obstáculo para filosofar; se deja de lado su aspecto potente, creativo, en fin, poético. De lo que se trata al llamar la atención sobre ella es de volver sobre la guerra como cosa misma. Nada es más sencillo que la naturalización: de la guerra, de la paz; de la agresión, de la caricia; de la escasez, de la abundancia. Pero, justamente, esa naturalización es, a su turno, el olvido. En buena cuenta, de lo que se trata cuando se da el paso a la reflexión, es de romper con la actitud natural. Si sobre algo es necesario dar el tránsito de la actitud natural a la actitud reflexiva, o filosófica, es sobre la guerra. Esta se nos ofrece como algo dado, más que como algo culturalmente donado, conquistado o significado. Claro que las posiciones frente a ella son variantes. Miguel León Portilla nos ofreció un lado fundamental de la guerra para nuestra América, la que, por buenas razones, llamó: Visión de los vencidos. También en orden de su comprensión Occidente nos ha ofrecido la llamada razón anamnética, que, según el proyecto de Walter Benjamin, reivindica esa tal visión de los vencidos. Es la misma que reivindica Walt Whitman en el Canto a mí mismo. Desde luego, Heráclito había mostrado, sentenciosamente, que «La guerra es padre de todos, a unos los convierte en reyes a otros en esclavos».
Entonces, son las afugias inmediatas de la vida lo único que nos puede llevar a la naturalización de la guerra. En cambio, una actitud reflexiva, filosófica, que opere en dirección del cultivo de lo humano tiene que detener su atención y pensar la guerra, pensar sobre la guerra; y, en nuestro caso, pensar en medio de la guerra. Sin esta pausa reflexiva no hay manera de dar con su esencia, con su sentido en el campo de la experiencia humana; en fin, no es posible hallar horizontes ante su inminencia.
Aquí, en esa pausa ineludible y fundamental, que urge la reflexión, justo en ese lugar, se ubica la obra de Enrique Barajas Niño, titulada Para una poética de la guerra.  Por supuesto, la investigación sobre la guerra se puede hacer con la mirada puesta en los datos inmediatos, en las demandas del presente; pero resulta que éste tiene génesis, sí, en nuestro haber sido; pero igualmente, más allá de toda consideración histórica, tiene génesis en la estructura de la experiencia humana, de la naturaleza humana. No admitir esta dimensión estructural de la guerra, de la violencia, como un activo —paradójicamente, dado las más de las veces en pasividad— lleva a tener un odio o un amor visceral, irreflexivo respecto a ella. La guerra nos llega —a nosotros nos llegó— irreflexiva, visceralmente.
Al parecer, sólo hay un camino para salir de la guerra: la reflexión. Desde luego, en algún momento sus frutos se deben tornar acción. Si se da paso a la reflexión tal vez se pueda entender que, al cabo, la paz es la capacidad de lidiar con el conflicto por los medios más racionales y razonables; y una educación para la paz tiene que hacerse a ese horizonte bajo la expectativa de que devenga como efecto de formación.
La obra de Enrique Barajas se enfoca hacia esta reflexión sobre la guerra, sobre su esencia; sobre su articulación con la esencia de la experiencia humana del mundo. La vía para acceder a la reflexión sobre la guerra es, para el autor, la fenomenología; ésta se ancla en el mundo de la vida, pero más allá de ella está la poética. Pensar la guerra, operar la reflexión sobre ella, implica elaborar una poética fenomenológica: la de la creación verbal, la de la fantasía y la imaginación; la que fragua al individuo y al colectivo; en fin, la que se acerca a la estructura de la dación de lo-todavía-no o la de lo inédito.
La obra de Enrique Barajas podrá ser leída de muchas maneras. En esta presentación enfatizo por qué es un avance en la fenomenología del mundo de la vida poética, el de la creación verbal; e, igualmente, en qué sentido halla invariantes de la experiencia. Habrá otras maneras de acercarse y valorar la obra: su rigor filológico, su validez histórica, su efectiva correlación con el polo de la paz. Y, en adición a ello, también la obra podrá ser vista y valorada por la fuerza expresiva con que reconstruye episodios estelares de la historia, donde la guerra ha sido un factor decisivo del destino y de la comprensión de lo humano.
 
II
En resultas, se puede hablar de muchas maneras de la guerra. De hecho, parece ser un sino el tratar de dar con su final. Pero, de fondo, ¿qué es ella?, ¿por qué está presente, aquí y allá tanto en lo más remoto del pasado como en nuestro presente viviente —y quizás en nuestro futuro—, asociada a la experiencia humana de mundo? Y, es cierto, sus efectos son devastadores, pero ¿no es, también, «padre de todos»?
La obra[1] que hoy empieza su transitar por el mundo es una contribución con respecto a esas y otras tantas preguntas. En sí, como lo indica el autor, es una fenomenología poética. ¿Qué entender por ésta? Si, como lo indicó Husserl, la fenomenología es un proyecto de descripción de las estructuras del mundo de la vida, ¿cómo la poesía es una invariante de la experiencia humana? Y, ¿por qué en ella se canta, narra, reflexiona e incluso se abre el horizonte de la guerra?
El thaumazein se ha visto asociado a la labor intelectiva. No cabe duda, los griegos —en particular Aristóteles— insistieron en indicar que «los primeros que empezaron a filosofar lo hicieron por el thaumazein», sea que se lo entienda como asombro o como maravilla (Enrico Berti documenta cómo En el principio era la maravilla, en su obra bajo el mismo título). Pero, ¿qué tal que el thaumazein no sólo sea del orden teorético, sino también del orden práctico? Si este último fuera el caso, la guerra —y eso es lo que asombra— pone a los seres humanos ante la exigencia no sólo de la creación, sino de la ejecución de obras que van más allá de los límites, de formas de vida inéditas que parecían cernirse en meros y puros potenciales.
Pero la cosa misma que ausculta Enrique Barajas Niño —en esta aventura de creación y recreación verbal— es cómo «la guerra, padre de todos» no sólo se vincula con la epopeya, con el canto eterno de Homero, con las narraciones de Heródoto y los episodios de Maratón; por igual ella reclama los más íntimos anhelos y potenciales de los seres humanos: su relación, mistérica, con el fuego; su goce natural en las variantes y variables formas del juego[2], que parece ser una de los invariantes de la experiencia humana; su pasión por correr[3], sólo por correr, como si se tratara de un designo de los dioses; y, desde luego, el acero que se forja y se vuelve espada que se abre y abre mundo; en fin, la guerra tiene un polo hylético o material: el cuerpo, pero no pasa nada en o con él que no tenga una íntima relación con el espíritu, con el alma, en fin, con la forma: los ideales, las aspiraciones, el sentido teleológico de la experiencia humana (de ahí el recurso del autor tanto a Schiller como a Jaeger, cf. p. 52).
Claro que se puede ver la guerra como una hecatombe, una suerte de destino ciego. Pero, fuera de toda duda, ha dejado en su estela en las diferentes épocas y culturas, no sólo prácticas (la gimnástica, la retórica, la dietética), sino también disciplinas (la física, la arquitectura, la estrategia —planeación, economía, administración). Entonces verla sólo como un abismo o una sin-salida es parte de lo que se puede y debe hacer, entre otras cosas por el fin intrínseco de la guerra —al menos según el autor—: la paz, su poética y su fenomenología. Si por algo se caracteriza esta última es porque siempre exige que un polo se esclarezca desde su relación con el que le es correlativo: en este caso, el polo correlativo-guerra trae consigo el polo correlativo-paz. Uno es fuente de sentido para el otro. Es de lo que nos da noticia, a manera de conclusión, el autor, cuando indica: «No es posible una poética de la guerra, sin una poética de la paz. (…) El estado natural de un pueblo, no es otro que el de la paz; la guerra, sólo una coyuntura en el camino hacia ella» (p. 268).
Instalados en la correlación guerra-paz quizá se pueda llegar a decir que lo invariante de esta última es la de lidiar con el conflicto por los medios más racionales y razonables; en cambio lo invariante de aquella es el recurso último, en general no deseable, para la restauración de la racionalidad y la razonabilidad en el trato con los otros. La guerra lo abarca todo, todo. Es lo que Barajas nos muestra una y otra vez. Si en algún lugar se experimenta fácticamente la grandeza —sea que se equipare o no con lo sublime (pp. 92-93; 250 á 265)— es en la guerra.
¿Cómo negar que la educación[4], también, es un dispositivo creado por, en y para la guerra? Quizá se pueda ignorar la evidencia. Barajas alude, claro está, también, a Esparta. Sin duda, no sólo se hizo una cultura alrededor de ella, también se creó lo inédito: la posibilidad del desasimiento en pro de la ciudad, de la pólis. Así como se apunta con la guerra a la configuración de la colectividad hay, más allá de todo sentido de unidad, la singularidad de cada quien implicado en ella: es en lo que —mutatis mutandis— se puede coincidir con el autor al llamarla «La verdad existencial» (p. 41 á 47). Lo que Barajas se propone, y logra en la obra, es mostrar cómo «La fenomenología es la apuesta filosófica a la hazaña de poner en manos del hombre los instrumentos que le permitan descubrir, para sí mismo como sujeto, el primordial y auténtico ser, tanto el humano como el de las cosas, de los actos y de los devenires vitales, tomados todos directamente del suelo de la existencia cotidiana» (p. 41); y allí, en ese intento de ver en qué sentido la guerra es estructura del mundo de la vida, de la experiencia subjetiva de mundo, se abre «una interacción dialógica de intimidades, en que hay una donación mutua de fragancias y aromas, intercambios y otorgamiento de significancias, de plenitudes, en que hombres y cosas entran a habitar una tierra nueva, un nuevo mundo, ‘el mundo de la vida’, en que todo, hechos, sucesos, materia, historia, se tornan fenomenales, transfigurados, engrandecidos por el resplandor del sentido vital» (pp. 41-42).
Con esta perspectiva, según el autor, se abre la que se puede llamar «razón poética»; ésta es tributaria «de esta fenomenología fundamental [del mundo de la vida], de proyección epistemológica, es la fenomenología de nuevo sello, la que es dado llamar fenomenología poética, que atribuyendo a la imagen poética y a su facultad madre, la imaginación poética, una función análoga a la de la vivencia (…) las asume, en su virtualidad natural de potencias iluminadoras de la conciencia, tonificadoras y conductoras de la voluntad» (p. 42).  ¿Cuánto, pues, hay de fantasía, imaginación y creación en los actos que deciden el destino personal y colectivo?, ¿acaso tanto o más que en la intuición y en la razón?
La poética desde siempre ha aludido a la capacidad creativa (poíesis). ¿Cómo es su despliegue? En general, se conozca poco o mucho, su operar: «la partera del hombre, la comadrona, la nodriza y pedagoga, es la poesía, la poesía esencial, aquella cuyo imaginario se nutre de la sustancia vital, de los cuatro elementos, habitados por la consciencia y convertidos por la imaginación en expresión humana originaria» (p. 45). Así, entonces, si la guerra es un invariante —como parece serlo— de la experiencia humana de mundo, entonces debe ser estudiada en su estructura y potencia poética. Así, la poética de la guerra —también se puede decir: lo poético de la guerra, aquello en que es potencial generador— pasa por una «fenomenología (…) [que] tiene ante sí el infinito universo del lenguaje, en especial la poesía y el mito, y encuentra imágenes de dureza cuajada por la ebullición de la cólera» (p. 46).
Por las páginas del libro, claro, hacen presencia los nombres emblemáticos de Darío, Jerjes, Leónidas, Milcíades, Alejandro; Ión, las Termópilas, la llanura de Maratón, Salamina; e, igualmente paisajes y noticias de esta, nuestra América. Si esta obra puede ser calificada de creación y recreación verbal es porque vuelve sobre esas fuentes —Homero, Heródoto, Esquilo, 
; Aristóteles, Kant, Dumézil, Jaeger, Elíade, Husserl, Heidegger— y, de retorno, vuelve el autor, a cada paso, y habla con voz propia, como si estuviera dando cuenta por vez primera de un discurso o de un diálogo de los que fue testigo de excepción. Y, más allá de todo, la voz propia de Barajas se deja oír a cada paso, sí partiendo de unas hipótesis matriciales (elaboradas, en buena cuenta a partir de Dumézil), pero haciéndose a un método fenomenológico de descripción de esencias que ahonda en lo misterioso de la poesía —que siempre ha cantado la guerra—.
Este libro realiza el proyecto de las humanidades, de la cultura y el cultivo de lo humano, puesto que muestra ese hondo enraizamiento en la tierra sustentadora y esa infinita apertura a la amplitud del cielo. De ahí que la Editorial Aula de Humanidades experimente el honor de la presencia del autor entre la colección de sus libros y quiera honrarlo —como lo ha hecho— cuidando con celo cada paso del proceso que hoy lleva a compartir con Ustedes: la dicha de una obra memorable en la panoplia la República de las Letras.
 
III
¿Qué queda con estas noticias en relación con nuestra historia, con nuestra guerra? Si por algo recordamos a Hegel, en sus sentencias sobre América Latina, es porque, según él, no ha entrado en la historia. En esa perspectiva, pertenecer a la historia es apuntar a la configuración del Estado, todavía en gestación, precaria, entre nosotros. Pero, a su manera, es tener una racionalidad que, incluso, pueda justificar o invalidar la guerra. Nadie puede olvidar a Schmidt y su idea, en relación con la guerra, en relación con lo que denominó estado de excepción. Y, sin embargo, al cabo del devenir: ¿qué justifica la guerra interior o la exterior? Se sabe, con ella, viene o deviene: la construcción del enemigo; pero, ¿quién puede ser declarado como tal y bajo qué circunstancias?
La obra de Enrique Barajas, por supuesto, alude a los bárbaros: el enemigo, el otro, el extraño. No hay más que estados discretos: lo uno, los mismos o lo otro, los otros. De lo que se trata en fin de cuentas es de entender que la guerra obedece a un proyecto totalitario de inclusión, que si no se logra por la persuasión, tiene que ser alcanzado por la fuerza. La guerra se puede convertir en el instrumento de naturalización de los valores de la imposición, del despotismo, del hegemón (hēgemṓn): el conductor, el guía y también el comandante del ejército en los tiempo de la guerras del Peloponeso; el que dirigía la alianzas de las facciones contendientes: Atenas y Esparta. Son los efectos de la visión heroica: final y destrucción de la visión de los vencidos; imposición de la verdad (¿postverdad?) de los vencedores; es la eliminación que todos los totalitarismo han hecho de la imagen de los contradictores (la eliminación de Trotksky en la recordada foto del triunfo de la Revolución de Octubre, junto a Lenin, es un ejemplo incontrovertible).
¿Cómo, pues, cantar la visión de los vencidos? Es una tarea que deja como agenda la lectura de la obra de Barajas, una tarea que lega a las nuevas generaciones. E, igualmente, deja la tarea de responder a la pregunta: ¿cómo dar el paso de la visión heroica a la de los sujetos anónimos?
Barajas lo da a entender una y otra vez: la poética de la guerra se encamina a la poética de la paz. Claro que esto implica abandonar la ingenuidad según la cual esta es un estado; entonces, conlleva un acendramiento en la idea de que, más bien, la paz es un proceso, siempre en marcha, sin logros estrictamente predecibles, sin agenda clara; sin garantías definitivas —por más que se firmen Acuerdos o Tratados—. La paz es, más bien, un horizonte. Y, ¿cómo educar para la paz, en medio de la guerra? Siempre los Estados totalitarios han buscado que los “héroes” sean emblemas, paradigmas, norte y guía de las jóvenes generaciones. Pero, si éstos representan, por igual, la destrucción, la tiranía y el autoritarismo, ¿cómo han de servir de ejemplo? Es lo que aprendemos de la teoría de Barajas: la epopeya en sí es efecto de la creación verbal, pero ella trae consigo sus propios límites: el otro, el excluido, en fin, los que quedan en las márgenes de la acción heroica.
La visión de los vencidos es el horizonte complementario, correlativo, de la epopeya. ¿Cómo pues cantar la guerra sin ese polo? Este es el desafío de la tarea que lega a los jóvenes la pericia que, con su veteranía, exhibe el autor. La visión de los vencidos es el proyecto de otra poética de la guerra que hace imaginar mundos posibles; que exige la creación de nuevos horizontes de convivencia y de racionalidad civil.

 

 

PAUSADA PERCUSIÓN. Por Carlos Rojas Ramiréz

 

De la imagen a la imaginación acústica:

Pausada percusión y otras memorias de Julio César Goyes Narváez

 

Por Carlos Rojas Ramírez.

 

Yo soy el sin reposo, el exiliado, en mí cantan

los hijos abandonados.

Julio César Goyes

“Abluciones de Olavide”

 

En Youth, de Paolo Sorrentino, Michael Caine interpreta a un compositor y director de orquesta que es capaz de hacer hablar a la naturaleza con sus propias manos. Su mirada, en la mayoría de las escenas, refleja un tempo abisal, mientras persiste un cierto equilibrio entre sonido y silencio que anega cada de uno de los cuadros de la película, como si fuese una mancha tipográfica que derramase palabras entre blancos y negros.

En el pórtico que encabeza Pausada percusión y otras memorias, poemario de Julio César Goyes editado por Galáctica en 2019, Felipe García Quintero reconoce a la memoria y a la música como “dos maneras de la sensibilidad” que recorren las páginas de esta obra. Pensando en la cinematografía de Sorrentino, podría añadirse la construcción de la imagen como una encarnación más que entrelaza recuerdo y melodía con las pulsiones vitales evocadas por el poeta.

Versos unificados o poemas de aliento sostenido, Pausada percusión y otras memorias se divide en cuatro expresiones diversas sobre la figura del viaje. El primero de ellos, “Pausada percusión”, es una evocación épica de la infancia que recrea sus ritmos inmortales; son versos que corporalizan experiencias pasadas para hacerlas vibrar, para acometer el oficio de recuperar su vitalidad primigenia: la percusión olvidada que remonta con la escritura. Escribe Goyes Narváez:

 

La sangre yace contenida en los días estivales,

de repente llueve como una bendición

sobre la tierra (efímeras son las sensaciones,

inmortales los relatos).

 

El corazón resiste porque el porvenir redobla

sin saber dónde

ni la hora en que llama,

ni quién con tanta maestría

lo ejecuta.

 

Percusionista del silencio; eso, no otra cosa,

quiero ser.

 

Latido, vitalidad y composición se alternan bajo una forma de misticismo que convoca el sentido más ritual de la escritura: el de crear con la palabra. A este viaje hacia las raíces, le sigue “Caballo migratorio”, el cual, por su parte, pareciera moverse entre un testimonio literario y cinematográfico, urdido de imágenes y referencias, que desemboca en la conformación de un imaginario poético. La imagen del caballo se convierte en alegoría del camino andado que no admite reposo: el viaje del paso cotidiano del tiempo.

            Frente a estas estampas que se demoran en viajes a la semilla, el poemario cierra con dos poemas de ocaso, de viaje a la deriva y de exilio. Son versos que comienzan alojados en La Habana y que mantienen el calor de la fraternidad y la parsimonia ominosa del que ha sido confinado al silencio:

 

Yo soy el malecón azotado por las olas,

 

el extranjero que te extrañará ciudad,

que clamará en los senos que en el sur esperan

y orientará los ojos de nuevo hacia los tuyos,

porque el viajero no tiene otra patria

que su viaje.

 

Así, del exilio en paraísos feroces, el poemario cierra con el motivo del viaje como encuentro, afincado en la imagen paternal. Una serie de versos narran el anhelo de un encuentro y la creación de un espacio en sepia que es la suma de todos los espacios posibles. El encuentro culmina como una metáfora especular que sostiene la extrañeza de percibirse en el antepasado: “Yo soy tu imagen en la piel como un enigma”.

Atravesados por la memoria, los poemas de Julio César Goyes son una forma de hacer hablar al tiempo y de devolverle la voz a las patrias que cada lector suele recordar en claroscuros: la infancia, la amistad y la familia. Los poemas, así, ofrecen paneos sobre paisajes y geografías internas, se mueven con sigilo entre el enfoque de una escena y el recuero de su particular percusión.

¿Obra de cultura libre? ¿Un libro de viaje? ¿Álbum de sonidos evocados? La compilación de estas imágenes acústicas es un llamado a reconquistar los terrenos de la memoria, esa ficción en donde reposa la simiente del relato

LA FORMA. Por Gabriel Arturo Castro  

No es el material de que está hecha la flecha aquello que la hace volar –que importa la madera o el acero--, sino su forma, la manera en que fue tallada y equilibrada lo que hace que alcance el blanco y lo penetre, sin que por ello dejen de contar también, claro está, la fuerza y la habilidad del arquero.

Pierre Reverdy

 

La expresión intuitiva humana nace del caos primigenio, del desorden del génesis, del lado oscuro, ilógico, es decir, deforme e irregular. Tal pensamiento amorfo o sustancia del contenido, recibe una forma, una constitución física de adentro hacia afuera que se torna imagen, luz en medio de la penumbra inicial y su complexión depende del lenguaje del individuo creador (su capacidad de fabricar mundos auténticos o singulares) y del estilo (la utilización personal de los recursos que le provee la lengua o el arte particular). La forma es la fábula de la luz que se enfrenta a la oscuridad, la desinfla y le apuesta a una verdad propia, coherencia y orden interior; porque la forma inicia su camino intrincado, del caos a la lucidez. Los antiguos aseguraban que el alma era la encargada de concebir la imagen, captarla, intuirla, vislumbrarla. Luego al espíritu se le otorgaba la confianza de darle coherencia mediante el valor del trabajo, de su fuerza y energía. El trabajo implica alguna técnica que redescubre el esfuerzo humano, abarcando la emocional. Incluye el conjunto de habilidades o destrezas para ejecutar los instrumentos, los materiales propios de la expresión artística. Esta solvencia técnica es individual y se llama dominio del oficio, un conocimiento instrumental, práctico y riguroso que tiene la posibilidad de reflexionar sobre esas metodologías y aplicaciones.

Sin embargo para algunos la técnica es solo una actividad pragmática, útil, eficaz, norma de acción, una serie de reglas para lograr un objetivo, un rendimiento. Pero es el impulso creador, o gesto, como lo llama Lukács, el que logra la expresión a través de la articulación de lo interior y lo exterior.

Pensemos en protagonistas de esta conexión y relación íntima: Borges, Lezama Lima, Eliot, García Márquez, René Char, Octavio Paz, Virginia Woolf, Margarite Youcernar, Artaud, Beckett, y tantos otros escritores que conservan la unidad descrita entre contenido y forma. 

Cuando dicha coyuntura o enlace se rompe, alguno de los dos elementos de la obra de arte, forma o contenido, se privilegia, dando lugar a un desequilibrio y la imposibilidad de la síntesis entre el mundo físico y el universo afectivo- emocional - espiritual, coherencia y entereza del escritor.

 “El particular espíritu que nos anima es el redescubrimiento de la fuerza (incluida la emocional, no solo la histórica) de las propiedades formales del arte, afirma Susan Sontang. Según la crítica norteamericana lo historicista privilegia el contenido sobre la forma, tratando la obra como documento sociológico, cultural, moral o político. Algo así sucede con la literatura que exige a la vez, de acuerdo con Luis Alfonso Ramírez Peña, una “habilidad que hace del estudioso del discurso un individuo activo del proceso  discursivo,  en tanto el agente activo participa, se esfuerza, por no dejarse repetir, ni entrar en el mismo círculo de los demás”. Ramírez Peña afirma que debemos concebir el lenguaje “en su integración con los procesos de comunicación y de producción del discurso. Por lo tanto no se pueden separar el lenguaje (el mundo interior del individuo), el acto comunicativo (lo exterior) en que se desenvuelve y el discurso que se genera de estos”. (El subrayado es mío).

El contenido es el tema (la idea específica que trata la obra) y de ella se preocupaban exclusivamente los estudios literarios. Para las metodologías del contenido bastaba descubrir y describir aquél núcleo genético fundamental. Lo demás era accesorio, es decir, los procedimientos artísticos utilizados (…) aspectos que hacían parte del ámbito más profundo de la obra. El tema se determina de un modo impresionista e idealista, como parte de una tarea morfológica que incluía el estudio de la gramática tradicional (formación de palabras, descripción de las reglas combinatorias, flexión y determinación de las categorías gramaticales). (A propósito, quizás el análisis estructural más divulgado sea el realizado por Jackobson y Lévi-Strauss, acerca del soneto de Baudelaire titulado “Los gatos”).  La ciencia, en este caso el estructuralismo, afirma Sontang, borra todas las huellas de la experiencia personal y desdibuja los rasgos humanos de sus ideas fundamentales. El concepto, por ejemplo, generaliza en su condición unívoca. Por el contrario, la forma singulariza “bajo los rasgos de una individualidad viva”, donde primero fue mera abstracción para desembocar  luego en una forma sensible, múltiple, mutable, cierta,  auténtica. Aquí la vivencia y el afecto reciben  una forma, y lo externo y lo interno se unifican, gracias a la síntesis de lo material y lo espiritual. Tal síntesis vital fue perseguida por el racionalismo, contraria ésta a la incertidumbre y al gesto anímico de la vida en movimiento,

Dice Ángelo Marchese que “la nueva crítica temática vincula y no opone ---sus investigaciones a las genealógicas y morfológicas. El tema será un universal en que se articulan activa  y pasivamente la   idea oscura de la cual arranca el oficio literario y el correlato en que se expresa, modelándose mutuamente, constituyendo así una unidad irreductible de cada una de las obras literarias”.   

¿Y la forma? Bien gracias, olvidada entre categorías y simulaciones. El plano del contenido se impone sobre el plano de la expresión y el analista se cree lejos de tal divorcio, resguardado de la arbitrariedad. Según Hjelmslev, la sustancia del contenido (o el pensamiento amorfo para Sausurre), recibe una forma. Sin embargo, todavía en el pensamiento artístico se valora como un documento sociológico o antropológico que testimonia una época y es de suma utilidad para la comprensión de los acontecimientos referidos. Apela a un conocimiento objetivo, cuya principal misión es extraer la teoría expuesta por autoridades. De este modo la teoría se sobredimensiona, llegando a ser el centro de una fe ciega. Por ejemplo, alguien pretende estudiar el cosmopolitismo, busca las compilaciones al respecto, reúne el material necesario y enseguida le aplica los conceptos hallados a cualquier obra, sin importar su pertinencia. ¿A José Asunción Silva? Sí, de acuerdo. ¿A Rubén Darío? ¿Mario Vargas Llosa? No importa, la teoría se porta como un laboratorio donde los conceptos a priori y definiciones se vuelcan sobre un objeto indistinto. Lo esencial es comprobar la teoría aplicada en una obra cualquiera.

La crítica literaria presta atención a cómo está hecha una obra, compuesta y construida. 

Otro ejemplo: “La teoría de la historia de la escritura como memoria monumental”. ¿A qué obra le aplicamos semejante lío verbal encerrado en el título?  ¿Podría ser a Dante, Lautrémont, Sade, Tolstoi o Sartre?

Así, cualquier modalidad artística o género literario, es un compartimento estanco o recipiente para llenar con preocupaciones intelectuales o espirituales (la tiranía de la racionalidad que se deshace de las formas a favor del adoctrinamiento) y no el ejercicio, la técnica y los procedimientos expresivos a través de los cuales lo estético se manifiesta. Entendemos por estética la valoración del mundo por medio de los sentidos, la imaginación, la emoción y aspectos sensibles. Porque el artista debe concebir  la forma y el contenido, sin que ninguno de los dos se imponga al otro, perdiendo el equilibrio entre el mundo interior (la  (forma) y el exterior (el contenido). La forma  singulariza “bajo los rasgos de una individualidad viva”, sensible, real, íntima y determinada. La sentencia de Goethe dice que “la captación y la expresión de lo particular constituye la propia vida del arte”, en un universo donde existir significa ser diferente y la realidad es mutable, siempre en transición, en eterno cambio de forma. Tal existencia propia es una lucha entre la posibilidad (potens) y la imposibilidad (Utopía), lugar en el que  las vivencias y los afectos reciben una forma; lo interno y lo externo se unifican, síntesis de la forma física y la forma espiritual que permanecen juntas en tensión, “abriendo heridas en su cuerpo”, señal de peligro, de resistencia, intensidad, vehemencia y fuerza.

Veamos un ejemplo distinto a cargo del ensayo de William Rowe: “César Vallejo: el dolor como forma de expresión”. El dolor ocupa un lugar muy importante dentro de la obra poética de Vallejo. Aparentemente la finalidad es expresar el dolor como contenido, aunque incida más en la forma de expresión. Rowe toma un poema de los “Poemas en prosa” que inicia así:

Las ventanas se han estremecido, elaborando una metafísica del universo. Vidrios han caído. Un enfermo lanza su queja: la mitad por su boca lenguada y sobrante, y toda entera, por el ano de su espalda. Es el huracán. Un castaño del jardín de las Tullerías habráse abatido, al soplo del viento, que mide ochenta metros por segundo.

 

Este fragmento trasciende cualquier realismo o mímesis directa de la realidad. Un enfermo arroja, precipita su queja, la mitad por medio de una boca de marcado carácter animal (pez) y la otra mitad por un orificio de la espalda. Comienza como contenido pero salta al nivel de la forma. La queja del enfermo penetra en el cuerpo del otro, un movimiento que recuerda al del huracán, dado que el dolor abre un abismo que carece de límite, máxima penetración de los sonidos, de las palabras como sonidos y de los sonidos de las palabras a una región preconceptual donde los significados son inestables, fenómeno propio del lenguaje y la zona más indefensa del ser. Nótese como la presencia de imágenes y metáforas vallejianas hacen que el contenido y la forma se hallen en fraternal alianza, la una dependiendo de la otra. Si el texto referido fuera solo contenido no tendría los valores de ambigüedad, multisignificación, tensión, drama, pulsión y síntesis primordial. La forma no solo es suma de procedimientos, estructura externa, superficie, cáscara, léxico, sintaxis, comunicación, composición, disposición tipográfica, propio de las múltiples operaciones sobre los niveles de la lengua. De manera enfática y exclusiva se diría que tal creación de Vallejo es un poema en prosa, donde se emplea el verso libre. No basta con esa liviana apreciación. Es menester reconocer al lenguaje, la imaginación, el espacio afectivo, intelectual y la emoción como actores de la forma constituida.

Al interior del arte actúa una sutil dialéctica, los valores temáticos se formalizan y los valores formales significan. De esta contradicción e interacción nace el sentido total de la obra, “el valor de la forma, que crea vida y la exalta”, según Lukács, quien concibe la forma como puente, camino, certeza, lo nuevo en coherencia, muy lejos a su vez de la incertidumbre, de la comedia vacía. Toda vivencia desgarra las conexiones y las continuidades del pasado desde el contenido profundo, porque la forma subsiste tras la aparición de un nuevo mundo, “percepción religiosa que conecta todo con todo, las relaciones- construcción de una vida anímica en movimiento, entretejido, construcción y articulación, concepción del mundo, toma de posición”.

De acuerdo, la forma puede ser una construcción  que se manifiesta. Unas, tras largos años  de considerar  cada movimiento y palabra, hasta logar una articulación orgánica. Otras, poseen  una rigurosa disposición musical; unas más despiertan una sensación de simultaneidad, de espacio supratemporal de unas obras cada vez más complejas y dinámicas que se esfuerzan por dominar tal complejidad y donde se advierte la vibración de la experiencia.

Para Kandinsky la forma es la expresión del contenido interno. Supone una delimitación de un objeto material, o sea, externo, que se vuelve  objeto abstracto interiorizado, producto de su imaginación, de su lectura, de su construcción ficcional y simbólica. Esta unión rehúye el peligro de los extremos: el realismo plano y absoluto del espacio fisico, y/o el  puro reino abstracto de las improvisaciones, el paraíso de la idealización y la estilización. Los extremos olvidan que es en la región potencial donde se crea el objeto artístico, mediante la actividad lúdica transformadora del mundo (reiteramos: potens, semilla de la eterna posibilidad).

La esencia del arte literario, señala Erich Kahler, “consiste en una relación entre dos niveles de existencia: entre lo específico, sea excepcional o no excepcional, y lo universal, es decir, la identidad lograda entre lo particular y lo general”.

Kahler llama a lo específico la forma cerrada y menciona a Flaubert como ejemplo donde sus narraciones contienen perfectas y precisas interacciones de las partes. De manera opuesta nombra a Balzac, “el cual describe sucesos, caracteres e historias excepcionales, siempre de manera suelta y pródiga”.

Veamos otros dos ejemplos de forma cerrada y forma abierta. El primero con la concisión de las líneas de Baudelaire:

Remordimiento póstumo

Cuando duermas por siempre, mi amada Tenebrosa,

tendida bajo el mármol de negro monumento

y por tibia morada y por solo aposento

tengas, no más, el antro húmedo de la fosa;

Cuando oprima la piedra tu carne temblorosa,

y le robe a tus flancos su dulce rendimiento,

acallará por siempre tu corazón violento,

detendrá para siempre tu andanza vagarosa.

La tumba, confidente de mi anhelo infinito

(compasivo refugio del poeta maldito)

a tu insomnio sin alba dirá con gritos vanos:

«Cortesana imperfecta -¿de qué puede valerte

denegarle a la Vida lo que hoy llora la muerte»?

Mientras -¡pesar tardío!- te roen los gusanos.

 

A diferencia del anterior, la forma abierta la ejemplifica un fragmento de un poema de  Dylan Thomas con sus versos libres e impetuosos;

 

Donde una vez las aguas de tu rostro

Donde una vez las aguas de tu rostro

giraron impulsadas por mis hélices, sopla tu áspero fantasma,

los muertos alzan la mirada;

donde un día asomaron el pelo los tritones

a través de tu hielo, el viento áspero navega

por la sal, la raíz, las huevas de los peces.

Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura

en el cordón de la marea, allí camina ahora

el vegetal destejedor,

con tijeras filosas, empuñando el cuchillo

para cortar los canales en su origen

y derribar los frutos empapados.

Invisibles, tus mareas medidoras del tiempo

irrumpen en las camas galantes de las algas;

el alga del amor se vuelve mustia;

allí en torno a tus piedras

sombras de niños van, que desde su vacío

lloran ante el mar colmado de delfines.

 

Antes de la obra existe una lucha entre realidad e imposibilidad de otra realidad mutable, múltiple, siempre en transición, en eterno cambio de apariencia, pero que en la obra expresada ya es una certeza de la forma, primera madurez, no una sospecha del iniciado y sus bosquejos del extravío, sus balbuceos de la temprana edad.

Dice Lukács que el surgimiento de la forma es otra vivencia: “la ética, las vivencias y los afectos reciben una forma sólida, debido a que lo externo y lo interno se unifican”. Por lo tanto la forma no es apariencia sino una cualidad profunda, íntegra, constante, tensa e intensa, teniendo en cuenta que escapa del ordenamiento racionalista, lógico, estructuralista y positivista del pasado, cuando el texto dominaba como paradigma, pura morfología, reglas combinatorias, adorno gratuito, ética  del precioso estilo.

Un texto, expresión también de la lengua, constituye un sistema revelador, en el que todas las partes están unidas por una relación de solidaridad y de dependencia. La obra literaria era considerada solo un producto lingüístico. Procuraban descifrar el texto en su sentido global y las complejas relaciones que se establecen entre los signos.

Un asunto es la razón positivista y la otra la razón poética, esta última un aporte de la filósofa María Zambrano, quien se aparta de la razón analítica basada en definiciones y formalismos propios de un saber limitado. Reconoce la imposibilidad del lenguaje para acceder a la verdad última. Por ello traspasa la frontera entre aquello que es posible comunicar a través de la palabra y lo indecible, partiendo de recursos como el silencio; el universo onírico o la fe para hallar el sentido de la vida, envuelto en un ropaje místico, de acuerdo con Arantxa Serantes.

Dentro de esta razón poética, la forma se sostiene al interior, nace de las entrañas  y se afirma, persevera, porque adentro hay unas fuerzas siempre en tensión, en disputa auténtica y conflicto, energías, impulsos, habitantes todos de un objeto singular, hecho a su medida, sin ninguna frivolidad, adheridos para siempre. Toda forma incluye su contenido y todo contenido comprende su forma, juegos del lenguaje no verbalizables, producto de una existencia llena de altibajos y dramas continuos que se tornan experiencia legítima. Allí empieza la  otra aventura del arte.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Lukács, György (1990) Hacia una teoría de la novela, Ediciones Godot, Buenos Aires

Ballart, Pedre (2005) El contorno del poema, Acantilado, Barcelona.

Kahler, Erich (1975) La desintegración de la forma en las artes, Siglo XXI, México

Kandinsky, Wassily (1970) De lo espiritual en el arte, Labor, Buenos Aires.

Ramírez Peña, Luis Alfonso (2008) Comunicación y discurso, Magisterio, Bogotá.              

Rowe, Willliam (1996) Hacia una poética radical, Mosca Azul editores, Buenos Aires.

Serantes, Arantxa (1994) Estudios avanzados en Historia, Gallego, ediciones; La Coruña.

Zambrano, María (1987) Filosofía y poesía, F.C.E, México.

Contacto:

Goieta 15
48610 Urduliz

Bizkaia (España)

 

Cualquier cosa que quieras enviar a:

posfpowb@poetasinfronteras.org

 

Cualquier cosa que quieras comentar a:

cuentanos@poetasinfronteras.org

 

Puedes hacerlo directamente desde: "Quiénes somos - Contacto".

 

¿Quieres hacerte socio?

Si quieres unirte a nuestra organización, utiliza nuestro formulario de contacto para recibir información. ¡Te esperamos!

Ahora también puedes informarte sobre todo lo relativo a nuestra organización a través de las redes sociales.

Versión para imprimir Versión para imprimir | Mapa del sitio
© Poetas Sin Fronteras - Poets Without Borders