POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS
POETAS SIN FRONTERAS - POETS WITHOUT BORDERS

EL REY LEAR DE KOZINTSE. Por Omar Ardila

Sin duda, el autor literario que más les ha generado inquietud a los directores de cine, ha sido William Shakespeare. Sus obras más conocidas (MacbethOteloHamletRey LearRomeo y JulietaJulio CésarRicardo IIIEnrique IVEl mercader de Venecia) han tenido numerosas versiones cinematográficas –por supuesto, algunas más acertadas que otras–, lo cual nos confirma que el análisis socio-literario de las pasiones humanas realizado por el escritor inglés, ha logrado trascender el tiempo y alcanzar una presencia dinámica en las demás expresiones artísticas. De los filmes inspirados en alguna de las obras de Shakespeare, el que más me ha conmovido es El Rey Lear (1969) de Grigori Kozintsev, sobre el cual me referiré en estas páginas.

Grigori Mikhailovich Kozintsev (Kiev 1905 – Leningrado 1973), inició sus estudios en el Gimnasio de Kiev, donde organizó el teatro experimental “Arlekin” hacia 1919. En 1920 se trasladó a Petrograd para iniciar sus estudios en la Academia de Artes. Posteriormente, junto con Sergei Yutkevich y Leonid Trauberg, crearon en 1921, el movimiento vanguardista La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), inspirados en las teorías teatrales de Meyerhold y en el activismo poético de Maiakovski. Desde ese momento, empezó su trabajo como escenógrafo en algunas obras teatrales y en 1924, junto a Trauberg, realizó su debut cinematográfico con Las aventuras de Oktyabrina. Sus primeras obras se mantuvieron dentro de la órbita experimental, con algunos acercamientos al Expresionismo Alemán. De esa época puedo mencionar La Nueva Babilonia (1929) y Solamente (1931). Luego empezó un acercamiento a la realidad de su país con la Trilogía de MáximoLa juventud (1935), El regreso (1937) y Al lado de Vyborg (1939), una historia sobre el prototipo de obrero revolucionario y combatiente ejemplar, que se buscaba encarnar luego de la Revolución Bolchevique. En 1946, tras la realización de La gente simple, terminó su trabajo junto a Trauberg, con quien alcanzó a rodar doce películas.

Los mayores logros que alcanzó Kozintsev, fueron producto de sus adaptaciones de algunos clásicos literarios occidentales: Don Quijote (1957), Hamlet (1963) y El Rey Lear (1969). En estos trabajos combinó algunos elementos experimentales de su producción silente, con elementos formales de la tradición cinematográfica soviética para construir soberbias piezas fílmicas.

Kozintsev fue señalado como el artista de los pueblos de la URSS y recibió el premio Lenin en 1965. Sus restos reposan en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el convento Aleksandr Nevsky de Leningrado.

 

De la adaptación a la transposición

 

Por fortuna, la disputa tantas veces abordada sobre la “deformación” de los originales que conlleva una adaptación literaria al cine, y lo que más ha estado fuera de lugar, la valoración (en términos de superior o inferior) respecto de las dos versiones del relato, cada vez es menos tenida en cuenta, al punto que podríamos considerarla ya casi extinguida en los análisis recientes sobre éstas prácticas artísticas.

A la luz de las teorías modernas sobre la literatura y el cine, la preocupación cada vez es en menor grado sobre la dependencia de una u otra propuesta, y por consiguiente, sobre la originalidad de las mismas. Sin embargo, para entender cómo es que hemos llegado a las actuales relaciones armoniosas, no deja de ser interesante conocer el proceso de las relaciones conflictivas que sostuvieron los teóricos literarios con los cineastas. Son varios los estudios que nos informan sobre esta persistente lucha, iniciada desde el aparecimiento del cine, agudizada en los veinte con las diversas vanguardias y reorientada, de forma determinante, en los años sesenta con los aportes de teóricos como André Bazin, Christian Metz, Roland Barthes, Pier Paolo Pasolini, Yuri Lotman, entre otros.

Luego del giro que propició Bazin –al poner en duda el falso dilema de la legitimidad moral de las adaptaciones para establecer una “equivalencia integral” entre los textos fílmicos y escritos– se podía mantener la fidelidad a la obra original o se podían hacer variaciones para encontrarle una mayor unidad al filme, sin que alguna de las dos posiciones fuera problemática. Teniendo en cuenta lo anterior, Bazin concluiría que “adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetar”.

Con anterioridad (hacia la década del treinta), el cine había adoptado el “Modelo de Representación Institucional”, asimilando varios elementos de la narrativa literaria decimonónica –lo cual según el análisis de Deleuze, equivaldría al desarrollo de la Imagen-acción–. Aquel postulado, precisamente, empezó a entrar en crisis luego de los análisis de Bazin, que se extendieron a disciplinas como la semiología y la lingüística, con Metz y Pasolini a la cabeza, quienes retomaron varias de las preocupaciones de los formalistas rusos.

Respecto de la tradición de análisis, una de las tendencias metodológicas que más se ha afianzado es el estudio comparativo de las obras individuales (literaria y cinematográfica), teniendo en cuenta que, tanto la novela como el cine son artes del relato –exceptuando los filmes no narrativos–, cuyos puntos de encuentro nos permiten homogeneizar algunos elementos a la hora de hacer los respectivos acercamientos. El término más aceptado hoy día por los analistas, es el de transposición, al considerar el paso de una expresión a otra. La transposición implica el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro, susceptibles de ser confrontados en una relación de equivalencia. Según el discurso narratológico, lo más importante que debemos indagar es sobre el cómo se cuenta la historia, no sobre la historia en sí misma, pues en ese “modo” de contar es donde aparecen los puntos de semejanza y de diferencia que nos permiten ahondar en el estudio comparativo.

 

Del formalismo a la poética

 

“Un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada”

José-Carlos Mainer

 

Para empezar a adentrarnos en la versión que de El Rey Lear realiza Kozintsev, es importante remontarnos al entorno cultural de los años veinte cuando el director empezaba su trabajo, ya que varios de los elementos que logra conjugar en su última obra cinematográfica, provienen de esas intensas discusiones sobre los alcances del cine como expresión artística que buscaba el afianzamiento de sus experiencias. Por esos años, en la URSS aparecieron escritos teóricos del grupo de los formalistas, que enfatizaban en el estudio del cine, tales como La literatura y el cine (1923) de Sklovski y La Literatura y el film (1926) de Eichenbaum. Con estos estudios se pretendía darle al cine el carácter de lenguaje para, de esa forma, definirle unos códigos propios y una metodología de análisis.

Desde la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico) –que constituía la vanguardia teatral y cinematográfica del momento– Kozintsev tuvo un gran conocimiento de los postulados formalistas, debido a la amistad que sostuvo con Tinianov. Fue así como, luego del enriquecedor intercambio, logró asimilar el material formalista y transformó la teoría en una auténtica poética –algo similar a la diferenciación que hacía Tinianov entre la lengua práctica y la lengua poética o literaria–. De esta forma, el cine encontraba un sendero abierto para explorar algo más que la representación directa de la realidad. Para Eichenbaum, la percepción fílmica suponía, más que el reconocimiento de lo representado, la exigencia de una interpretación: “para poder estudiar las leyes del cine (y, sobre todo, del montaje) debe reconocerse que la recepción y la comprensión del filme están indisolublemente unidas a la formación de un discurso interior que se conecta con los distintos planos entre sí” (1). Sin duda, lo que Kozintsev logra en la transposición que hace de El Rey Lear, es afianzar la dimensión poética, que nos sugiere una tragedia dinámica, abierta y que trasciende el tiempo lineal.

Desde la primera secuencia (en la cual unos vagabundos, con los pies descalzos, harapientos y visiblemente agotados, se desplazan lentamente, sin rumbo fijo, en medio de un escarpado territorio) se nos introduce en una atmósfera densa, acentuada por el blanco y negro, con una propensión hacia las sombras. Algunos de estos desdichados apenas pueden arrastrarse en medio del polvo agitado por el furioso viento, bajo el abrigo de un cielo gris. El perturbador escenario se nos vuelve más agreste con el desgarrador sonido de una flauta que completa una potente voz masculina. Este preámbulo que adiciona Kozintsev en el relato fílmico, evidentemente, tiene una carga poética que nos conduce por los abismos humanos y sirve como presagio del desplazamiento y de la muerte. Sobre el viejo Rey Lear caerá el peso de la crueldad, el engaño y la locura. Poco a poco, asistimos a su transformación, desde el autoritarismo y egolatría inicial, pasando por la desnudez y la pérdida del juicio hasta llegar al arrepentimiento y el descubrimiento de la bondad, pero cuando ya la suerte estaba echada en su contra.

Es curioso que Kozintsev no nos presente una corte con la opulencia característica a que estamos acostumbrados. Tanto el rey y su familia, como los condes, duques y demás personajes se caracterizan por la sobriedad. Además, cuando el rey padece el rechazo de sus hijas mayores y se convierte en un vagabundo más, logra conocer la realidad de su reino, en el cual abunda la pobreza, la aridez de los territorios y la sensación de desgano arraigada hasta en la densa atmósfera. Este elemento que logra la transposición fílmica, inscribe a la historia de Lear más allá de un tiempo determinado, la hace extra-histórica. Fácilmente podemos ver a través del reflejo de ese reino, una vivencia antigua o contemporánea, donde la desmesura que genera la ambición de poder se hace ilimitada. Esto confirma lo que anotaba anteriormente sobre la importancia fundamental que tiene para el análisis narratológico, la concentración en el cómo se cuenta la historia.

 

La segunda parte marca el inicio de la renovación de Lear. La primera secuencia nos muestra al rey y su bufón en un campo abierto, sufriendo el azote de una fuerte tormenta. Lear, ahora, tras haber abandonado la nociva ceguera, se siente totalmente desnudo, desplazado, engañado e impotente; y ante esta fragilidad, lo único que prefiere es invocar el castigo divino para sus hijas y el abrazo de la muerte, luego de presentarle elocuentes reclamos a la existencia. Es muy notable la profundidad poética que alcanzan estas escenas: hay riqueza plástica en los planos, fuerza actoral intensificada, exaltada producción de sonido y belleza en los simbólicos textos.

Otro de los grandes aciertos en el filme es la actuación de Juri Jarvet en el papel de Lear. El actor encarna con solvencia y seguridad los desplazamientos internos que sufre el personaje y los magnifica, llevando al espectador a una profunda conmoción. De igual manera, se destacan la actuación de Oleg Dal, en el papel de bufón, quien se convierte en una especie de alter ego del rey, invitándolo constantemente a reconocer la realidad que no quiere aceptar; asimismo, es notable el trabajo de Leonard Merlín, como Edgardo, quien realiza una dramática transformación, al pasar de la corte a los polvorientos caminos junto a los desarrapados, fingiendo estar poseído por numerosos espíritus malignos.

Y no puedo pasar por alto la colaboración de Dimitri Shostakóvich en la musicalización del filme, para el cual construyó una música incidental (que bien podría ser apreciada con independencia de las imágenes, pues tiene consistencia propia). Shostakóvich se había conocido con Kozintsev desde los años en que fue creada la FEKS. A partir de ese momento, trabajaron juntos en varios proyectos. La música (extradiegética) del filme, al no formar parte de la acción (narración) cumple una función más bien descriptiva en las diversas imágenes subjetivas que acompaña. Referente al discurso musical propio de la película, podemos decir que responde a concepciones analíticas –al establecer una concordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales–, contextuales –al servir para crear una atmósfera envolvente–, y dramáticas –al actuar sobre el universo de las emociones, logrando intensificarlas–.

 

NOTAS

 

(1)  Eichembaun, Boris, citado por Alberá, Francois (Comp.), Los formalistas rusos y el cine. La poética del filme, Paidós, Barcelona, 1998.

  

 

 

 

Contacto:

Goieta 15
48610 Urduliz

Bizkaia (España)

 

Cualquier cosa que quieras enviar a:

posfpowb@poetasinfronteras.org

 

Cualquier cosa que quieras comentar a:

cuentanos@poetasinfronteras.org

 

Puedes hacerlo directamente desde: "Quiénes somos - Contacto".

 

¿Quieres hacerte socio?

Si quieres unirte a nuestra organización, utiliza nuestro formulario de contacto para recibir información. ¡Te esperamos!

Ahora también puedes informarte sobre todo lo relativo a nuestra organización a través de las redes sociales.

Versión para imprimir Versión para imprimir | Mapa del sitio
© Poetas Sin Fronteras - Poets Without Borders