LA FORMA. Por Gabriel Arturo Castro  

No es el material de que está hecha la flecha aquello que la hace volar –que importa la madera o el acero--, sino su forma, la manera en que fue tallada y equilibrada lo que hace que alcance el blanco y lo penetre, sin que por ello dejen de contar también, claro está, la fuerza y la habilidad del arquero.

Pierre Reverdy

La expresión intuitiva humana nace del caos primigenio, del desorden del génesis, del lado oscuro, ilógico, es decir, deforme e irregular. Tal pensamiento amorfo o sustancia del contenido, recibe una forma, una constitución física de adentro hacia afuera que se torna imagen, luz en medio de la penumbra inicial y su complexión depende del lenguaje del individuo creador (su capacidad de fabricar mundos auténticos o singulares) y del estilo (la utilización personal de los recursos que le provee la lengua o el arte particular). La forma es la fábula de la luz que se enfrenta a la oscuridad, la desinfla y le apuesta a una verdad propia, coherencia y orden interior; porque la forma inicia su camino intrincado, del caos a la lucidez. Los antiguos aseguraban que el alma era la encargada de concebir la imagen, captarla, intuirla, vislumbrarla. Luego al espíritu se le otorgaba la confianza de darle coherencia mediante el valor del trabajo, de su fuerza y energía. El trabajo implica alguna técnica que redescubre el esfuerzo humano, abarcando la emocional. Incluye el conjunto de habilidades o destrezas para ejecutar los instrumentos, los materiales propios de la expresión artística. Esta solvencia técnica es individual y se llama dominio del oficio, un conocimiento instrumental, práctico y riguroso que tiene la posibilidad de reflexionar sobre esas metodologías y aplicaciones.

Sin embargo para algunos la técnica es solo una actividad pragmática, útil, eficaz, norma de acción, una serie de reglas para lograr un objetivo, un rendimiento. Pero es el impulso creador, o gesto, como lo llama Lukács, el que logra la expresión a través de la articulación de lo interior y lo exterior.

Pensemos en protagonistas de esta conexión y relación íntima: Borges, Lezama Lima, Eliot, García Márquez, René Char, Octavio Paz, Virginia Woolf, Margarite Youcernar, Artaud, Beckett, y tantos otros escritores que conservan la unidad descrita entre contenido y forma. 

Cuando dicha coyuntura o enlace se rompe, alguno de los dos elementos de la obra de arte, forma o contenido, se privilegia, dando lugar a un desequilibrio y la imposibilidad de la síntesis entre el mundo físico y el universo afectivo- emocional - espiritual, coherencia y entereza del escritor.

 “El particular espíritu que nos anima es el redescubrimiento de la fuerza (incluida la emocional, no solo la histórica) de las propiedades formales del arte, afirma Susan Sontang. Según la crítica norteamericana lo historicista privilegia el contenido sobre la forma, tratando la obra como documento sociológico, cultural, moral o político. Algo así sucede con la literatura que exige a la vez, de acuerdo con Luis Alfonso Ramírez Peña, una “habilidad que hace del estudioso del discurso un individuo activo del proceso  discursivo,  en tanto el agente activo participa, se esfuerza, por no dejarse repetir, ni entrar en el mismo círculo de los demás”. Ramírez Peña afirma que debemos concebir el lenguaje “en su integración con los procesos de comunicación y de producción del discurso. Por lo tanto no se pueden separar el lenguaje (el mundo interior del individuo), el acto comunicativo (lo exterior) en que se desenvuelve y el discurso que se genera de estos”. (El subrayado es mío).

El contenido es el tema (la idea específica que trata la obra) y de ella se preocupaban exclusivamente los estudios literarios. Para las metodologías del contenido bastaba descubrir y describir aquél núcleo genético fundamental. Lo demás era accesorio, es decir, los procedimientos artísticos utilizados (…) aspectos que hacían parte del ámbito más profundo de la obra. El tema se determina de un modo impresionista e idealista, como parte de una tarea morfológica que incluía el estudio de la gramática tradicional (formación de palabras, descripción de las reglas combinatorias, flexión y determinación de las categorías gramaticales). (A propósito, quizás el análisis estructural más divulgado sea el realizado por Jackobson y Lévi-Strauss, acerca del soneto de Baudelaire titulado “Los gatos”).  La ciencia, en este caso el estructuralismo, afirma Sontang, borra todas las huellas de la experiencia personal y desdibuja los rasgos humanos de sus ideas fundamentales. El concepto, por ejemplo, generaliza en su condición unívoca. Por el contrario, la forma singulariza “bajo los rasgos de una individualidad viva”, donde primero fue mera abstracción para desembocar  luego en una forma sensible, múltiple, mutable, cierta,  auténtica. Aquí la vivencia y el afecto reciben  una forma, y lo externo y lo interno se unifican, gracias a la síntesis de lo material y lo espiritual. Tal síntesis vital fue perseguida por el racionalismo, contraria ésta a la incertidumbre y al gesto anímico de la vida en movimiento,

Dice Ángelo Marchese que “la nueva crítica temática vincula y no opone ---sus investigaciones a las genealógicas y morfológicas. El tema será un universal en que se articulan activa  y pasivamente la   idea oscura de la cual arranca el oficio literario y el correlato en que se expresa, modelándose mutuamente, constituyendo así una unidad irreductible de cada una de las obras literarias”.   

¿Y la forma? Bien gracias, olvidada entre categorías y simulaciones. El plano del contenido se impone sobre el plano de la expresión y el analista se cree lejos de tal divorcio, resguardado de la arbitrariedad. Según Hjelmslev, la sustancia del contenido (o el pensamiento amorfo para Sausurre), recibe una forma. Sin embargo, todavía en el pensamiento artístico se valora como un documento sociológico o antropológico que testimonia una época y es de suma utilidad para la comprensión de los acontecimientos referidos. Apela a un conocimiento objetivo, cuya principal misión es extraer la teoría expuesta por autoridades. De este modo la teoría se sobredimensiona, llegando a ser el centro de una fe ciega. Por ejemplo, alguien pretende estudiar el cosmopolitismo, busca las compilaciones al respecto, reúne el material necesario y enseguida le aplica los conceptos hallados a cualquier obra, sin importar su pertinencia. ¿A José Asunción Silva? Sí, de acuerdo. ¿A Rubén Darío? ¿Mario Vargas Llosa? No importa, la teoría se porta como un laboratorio donde los conceptos a priori y definiciones se vuelcan sobre un objeto indistinto. Lo esencial es comprobar la teoría aplicada en una obra cualquiera.

La crítica literaria presta atención a cómo está hecha una obra, compuesta y construida. 

Otro ejemplo: “La teoría de la historia de la escritura como memoria monumental”. ¿A qué obra le aplicamos semejante lío verbal encerrado en el título?  ¿Podría ser a Dante, Lautrémont, Sade, Tolstoi o Sartre?

Así, cualquier modalidad artística o género literario, es un compartimento estanco o recipiente para llenar con preocupaciones intelectuales o espirituales (la tiranía de la racionalidad que se deshace de las formas a favor del adoctrinamiento) y no el ejercicio, la técnica y los procedimientos expresivos a través de los cuales lo estético se manifiesta. Entendemos por estética la valoración del mundo por medio de los sentidos, la imaginación, la emoción y aspectos sensibles. Porque el artista debe concebir  la forma y el contenido, sin que ninguno de los dos se imponga al otro, perdiendo el equilibrio entre el mundo interior (la  (forma) y el exterior (el contenido). La forma  singulariza “bajo los rasgos de una individualidad viva”, sensible, real, íntima y determinada. La sentencia de Goethe dice que “la captación y la expresión de lo particular constituye la propia vida del arte”, en un universo donde existir significa ser diferente y la realidad es mutable, siempre en transición, en eterno cambio de forma. Tal existencia propia es una lucha entre la posibilidad (potens) y la imposibilidad (Utopía), lugar en el que  las vivencias y los afectos reciben una forma; lo interno y lo externo se unifican, síntesis de la forma física y la forma espiritual que permanecen juntas en tensión, “abriendo heridas en su cuerpo”, señal de peligro, de resistencia, intensidad, vehemencia y fuerza.

Veamos un ejemplo distinto a cargo del ensayo de William Rowe: “César Vallejo: el dolor como forma de expresión”. El dolor ocupa un lugar muy importante dentro de la obra poética de Vallejo. Aparentemente la finalidad es expresar el dolor como contenido, aunque incida más en la forma de expresión. Rowe toma un poema de los “Poemas en prosa” que inicia así:

Las ventanas se han estremecido, elaborando una metafísica del universo. Vidrios han caído. Un enfermo lanza su queja: la mitad por su boca lenguada y sobrante, y toda entera, por el ano de su espalda. Es el huracán. Un castaño del jardín de las Tullerías habráse abatido, al soplo del viento, que mide ochenta metros por segundo.

Este fragmento trasciende cualquier realismo o mímesis directa de la realidad. Un enfermo arroja, precipita su queja, la mitad por medio de una boca de marcado carácter animal (pez) y la otra mitad por un orificio de la espalda. Comienza como contenido pero salta al nivel de la forma. La queja del enfermo penetra en el cuerpo del otro, un movimiento que recuerda al del huracán, dado que el dolor abre un abismo que carece de límite, máxima penetración de los sonidos, de las palabras como sonidos y de los sonidos de las palabras a una región preconceptual donde los significados son inestables, fenómeno propio del lenguaje y la zona más indefensa del ser. Nótese como la presencia de imágenes y metáforas vallejianas hacen que el contenido y la forma se hallen en fraternal alianza, la una dependiendo de la otra. Si el texto referido fuera solo contenido no tendría los valores de ambigüedad, multisignificación, tensión, drama, pulsión y síntesis primordial. La forma no solo es suma de procedimientos, estructura externa, superficie, cáscara, léxico, sintaxis, comunicación, composición, disposición tipográfica, propio de las múltiples operaciones sobre los niveles de la lengua. De manera enfática y exclusiva se diría que tal creación de Vallejo es un poema en prosa, donde se emplea el verso libre. No basta con esa liviana apreciación. Es menester reconocer al lenguaje, la imaginación, el espacio afectivo, intelectual y la emoción como actores de la forma constituida.

Al interior del arte actúa una sutil dialéctica, los valores temáticos se formalizan y los valores formales significan. De esta contradicción e interacción nace el sentido total de la obra, “el valor de la forma, que crea vida y la exalta”, según Lukács, quien concibe la forma como puente, camino, certeza, lo nuevo en coherencia, muy lejos a su vez de la incertidumbre, de la comedia vacía. Toda vivencia desgarra las conexiones y las continuidades del pasado desde el contenido profundo, porque la forma subsiste tras la aparición de un nuevo mundo, “percepción religiosa que conecta todo con todo, las relaciones- construcción de una vida anímica en movimiento, entretejido, construcción y articulación, concepción del mundo, toma de posición”.

De acuerdo, la forma puede ser una construcción  que se manifiesta. Unas, tras largos años  de considerar  cada movimiento y palabra, hasta logar una articulación orgánica. Otras, poseen  una rigurosa disposición musical; unas más despiertan una sensación de simultaneidad, de espacio supratemporal de unas obras cada vez más complejas y dinámicas que se esfuerzan por dominar tal complejidad y donde se advierte la vibración de la experiencia.

Para Kandinsky la forma es la expresión del contenido interno. Supone una delimitación de un objeto material, o sea, externo, que se vuelve  objeto abstracto interiorizado, producto de su imaginación, de su lectura, de su construcción ficcional y simbólica. Esta unión rehúye el peligro de los extremos: el realismo plano y absoluto del espacio fisico, y/o el  puro reino abstracto de las improvisaciones, el paraíso de la idealización y la estilización. Los extremos olvidan que es en la región potencial donde se crea el objeto artístico, mediante la actividad lúdica transformadora del mundo (reiteramos: potens, semilla de la eterna posibilidad).

La esencia del arte literario, señala Erich Kahler, “consiste en una relación entre dos niveles de existencia: entre lo específico, sea excepcional o no excepcional, y lo universal, es decir, la identidad lograda entre lo particular y lo general”.

Kahler llama a lo específico la forma cerrada y menciona a Flaubert como ejemplo donde sus narraciones contienen perfectas y precisas interacciones de las partes. De manera opuesta nombra a Balzac, “el cual describe sucesos, caracteres e historias excepcionales, siempre de manera suelta y pródiga”.

Veamos otros dos ejemplos de forma cerrada y forma abierta. El primero con la concisión de las líneas de Baudelaire:

Remordimiento póstumo

Cuando duermas por siempre, mi amada Tenebrosa,

tendida bajo el mármol de negro monumento

y por tibia morada y por solo aposento

tengas, no más, el antro húmedo de la fosa;

Cuando oprima la piedra tu carne temblorosa,

y le robe a tus flancos su dulce rendimiento,

acallará por siempre tu corazón violento,

detendrá para siempre tu andanza vagarosa.

La tumba, confidente de mi anhelo infinito

(compasivo refugio del poeta maldito)

a tu insomnio sin alba dirá con gritos vanos:

«Cortesana imperfecta -¿de qué puede valerte

denegarle a la Vida lo que hoy llora la muerte»?

Mientras -¡pesar tardío!- te roen los gusanos.

A diferencia del anterior, la forma abierta la ejemplifica un fragmento de un poema de  Dylan Thomas con sus versos libres e impetuosos;

Donde una vez las aguas de tu rostro

Donde una vez las aguas de tu rostro

giraron impulsadas por mis hélices, sopla tu áspero fantasma,

los muertos alzan la mirada;

donde un día asomaron el pelo los tritones

a través de tu hielo, el viento áspero navega

por la sal, la raíz, las huevas de los peces.

Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura

en el cordón de la marea, allí camina ahora

el vegetal destejedor,

con tijeras filosas, empuñando el cuchillo

para cortar los canales en su origen

y derribar los frutos empapados.

Invisibles, tus mareas medidoras del tiempo

irrumpen en las camas galantes de las algas;

el alga del amor se vuelve mustia;

allí en torno a tus piedras

sombras de niños van, que desde su vacío

lloran ante el mar colmado de delfines.

Antes de la obra existe una lucha entre realidad e imposibilidad de otra realidad mutable, múltiple, siempre en transición, en eterno cambio de apariencia, pero que en la obra expresada ya es una certeza de la forma, primera madurez, no una sospecha del iniciado y sus bosquejos del extravío, sus balbuceos de la temprana edad.

Dice Lukács que el surgimiento de la forma es otra vivencia: “la ética, las vivencias y los afectos reciben una forma sólida, debido a que lo externo y lo interno se unifican”. Por lo tanto la forma no es apariencia sino una cualidad profunda, íntegra, constante, tensa e intensa, teniendo en cuenta que escapa del ordenamiento racionalista, lógico, estructuralista y positivista del pasado, cuando el texto dominaba como paradigma, pura morfología, reglas combinatorias, adorno gratuito, ética  del precioso estilo.

Un texto, expresión también de la lengua, constituye un sistema revelador, en el que todas las partes están unidas por una relación de solidaridad y de dependencia. La obra literaria era considerada solo un producto lingüístico. Procuraban descifrar el texto en su sentido global y las complejas relaciones que se establecen entre los signos.

Un asunto es la razón positivista y la otra la razón poética, esta última un aporte de la filósofa María Zambrano, quien se aparta de la razón analítica basada en definiciones y formalismos propios de un saber limitado. Reconoce la imposibilidad del lenguaje para acceder a la verdad última. Por ello traspasa la frontera entre aquello que es posible comunicar a través de la palabra y lo indecible, partiendo de recursos como el silencio; el universo onírico o la fe para hallar el sentido de la vida, envuelto en un ropaje místico, de acuerdo con Arantxa Serantes.

Dentro de esta razón poética, la forma se sostiene al interior, nace de las entrañas  y se afirma, persevera, porque adentro hay unas fuerzas siempre en tensión, en disputa auténtica y conflicto, energías, impulsos, habitantes todos de un objeto singular, hecho a su medida, sin ninguna frivolidad, adheridos para siempre. Toda forma incluye su contenido y todo contenido comprende su forma, juegos del lenguaje no verbalizables, producto de una existencia llena de altibajos y dramas continuos que se tornan experiencia legítima. Allí empieza la  otra aventura del arte.

BIBLIOGRAFÍA

Lukács, György (1990) Hacia una teoría de la novela, Ediciones Godot, Buenos Aires

Ballart, Pedre (2005) El contorno del poema, Acantilado, Barcelona.

Kahler, Erich (1975) La desintegración de la forma en las artes, Siglo XXI, México

Kandinsky, Wassily (1970) De lo espiritual en el arte, Labor, Buenos Aires.

Ramírez Peña, Luis Alfonso (2008) Comunicación y discurso, Magisterio, Bogotá.              

Rowe, Willliam (1996) Hacia una poética radical, Mosca Azul editores, Buenos Aires.

Serantes, Arantxa (1994) Estudios avanzados en Historia, Gallego, ediciones; La Coruña.

Zambrano, María (1987) Filosofía y poesía, F.C.E, México.